Werner Kaegi – 1966 Chaos und menschliche Ordnung

1966 Chaos und menschliche Ordnung

Elektronische Musik Vortrag gehalten am 14.Juni 1965 im Club Beletage Zürich

Sehr geehrte Damen und Herren,

Sie haben mich gebeten, Ihnen, bevor ich auf den eigentlichen Gegenstand des heutigen Abends zu sprechen komme, meinen Standort oder Blickpunkt als Komponist zu umreissen, Ihnen also gewissermassen meine Koordinaten innerhalb des heutigen Musikgeschehens zu verraten. Dem werde ich gerne entsprechen, indem ich Ihnen auf Wunsch und nach Wahl von Herrn Heiri Steiner drei meiner Instrumentalwerke vorstelle:

Miniaturen, Roulette und Mystic Puzzle

Und nun gleich ein elektronisches Beispiel, komponiert im vergangenen April: Entretien 1965

Damit sind wir mitten im Problemkreis des heutigen Abends. Es bleibt mir noch, Ihnen zu melden, dass ich mit Vorliebe Aussagen metaphysischer und ästhetischer Art vermeide und mich an die Beantwortung von bescheidenen Einzelfragen halten werde. Eine Bescheidenheit, die nichts mit meiner Person zu tun hat, sondern in meiner Begegnung mit der elektronischen Musik begründet ist: denn im eleaktronischen Studio tritt mir die Musik stets in so komplexer und undogmatischer Weise entgegen, dass mir über der Vielfalt der Erscheinungen theoretisch-philosophische Spekulationen längst vergangen sind.

Die Geschichte der elektronischen Musik umfasst nicht mehr als ungefähr 15 Jahre. Selbstverständlich hat auch sie ihre Vorgeschichte, die mit der Entwicklung der radiophonen Übermittlungstechnik eng verbunden ist. Aber davon später. Ich selbst habe schon die Anfänge der elektronischen Musik miterlebt. 1950 lernte ich in Salzburg jenen Kreis von jungen Franzosen kennen, die sich um eine radiophone Musik bemühten: den Kreis um Pierre Schäffer. Kurze Zeit darauf trat ich in Paris selbst in Fühlung mit jenen Musikern, welche sich um Ren‚ Leibowitz und Pierre Souvtchinsky scharten und aus dem später Pierre Boulez hervorgehen sollte. Um was nun ging es diesen Leuten? Zur Beantwortung dieser Frage muss ich Ihnen folgendes in Erinnerung bringen: Damals hatte das Tonband im Gegensatz zur Schallplatte eine ne ue leicht zu handhabende Speicherungstechnik akustischer Signale gebracht. Die Möglichkeiten zu schneiden, zu kopieren, rückwarts abzuhören etc. L uden zu musikalischen Experimenten ein, welche bis dahin überhaupt nicht oder doch nur mühsam und unvollkommen hatten angestellt werden können. Das war nun völlig anders. Der Bandschnitt bot die Möglichkeit der Collage; die Bandkopie erleichterte jede erdenkliche Art von Vervielfältignchroni- stion; die Bandumkehr führte zur Begegnung mit völlig neün Tongestalten. Ich erinnere mich denn auch, damals eine Komposi- tion von Darius Milhaud mit Geräusch-Collagen und viele Experi- mente aus dem Strassburger Radiostudio mit bandumgekehrtem Kla- vier gehört zu haben (Evelin Accard, Le Roux). Das Hauptinteresse des Pariser Kreises galt jedoch immer der Montage von Geräuschen, und seine Bemühungen sind unter dem Sammelbegriff 'Musiqü concrŠte' bekannt geworden.

Angeregt durch die Pariser Versuche begann sehr bald eine Kölner Gruppe um Dr. Herbert Eimert vom WDR-Nachtprogramm mit eigenen Studien, doch in ganz anderer Richtung. In Köln versuchte man unter Benützung elektronischer Apparatur, welche die technischen Abteilungen eines jeden Radiostudios zu Messzwecken besitzt, synthetische Töne und Klänge hervorzubringen, Aus diesem Kreis ist die elektronische Musik im heutigen Sinne hervorgegangen und hat in Karlheinz Stockhausen ihren markantesten Vertreter gefun- den. Ich sprach von elektronische Musik im heutigen Sinne. Was verstehen wir darunter? Unter elektronischer ist jene Musik zu verstehen, welche als Tonqüllen nicht traditionelle Musikinstru- mente, sondern Apparate verwendet, die elektrische Schwingungen zu erzeugen vermögen. Damit umgrenze ich die elektronische Musik enger als dies gemeinhin geschieht und schliesse jede Art bloss elektronisch verfremdeter Aufnahmen von Instrumental- und Vocal- musik zunächst aus. Kurz gesagt: die elektronische Musik im engern Sinne arbeitet ohne Mikrofon. (Dieses uberlässt sie dem Reporter.) Was haben elektrische Schwingungen mit Musik zu tun, und wie könne aus ihr Klänge ohne Musikinstrumente gewonnen werden? Jeder Wechselstrom hat die Eigenschaft so zu schwingen, dass die periodische Wiederkehr gleicher Schwingungszustände einer Sinus- funktion entspricht. Man spricht daher von der Sinusschwingung. Allem Klingenden, seien es Saiten, Luftsäulen in den Röhren von Blasinstrumenten, geschlagene Metalstäbe und Glocken, flügel- schlagende Insekten oder summenden Hochspannungsleitungen, lie- gen Schwingungen zugrunde. Es ist also nicht verwunderlich, dass auch die Schwingungen des elektrischen Stromes, verstärkt und durch Lautsprecher an die Luft weitergegeben, nach denselben Gesetzen T™ne und Klänge erzeugen wie Saiten, Rohre, Stäbe, Glocken und Heuschrecken. Je schneller die Schwingungen, umso h™her der Ton (man denke an Maikäfer und Mücken!). Die Anzahl der Schwingungen p.s. nennt man Freqünz, und man misst sie in Hertz. So hat man beispielsweise den musikalischen Kammerton a' auf 440Hz festgelegt: (ex: Telefon-a) Betrachten Sie nun morgen zuhause die Gebrauchsanweisung irgend eines ihrer elektrischen Haushalt-Apparate, dann werden sie neben den Angaben für Spannung (250V)und Verbrauch (500W) auch ver- zeichnet finden: 50Hz. Unser Wechselstromnetz schwingt also 50mal p.s. und erzeugt einen ziemlich tiefen, dem Radiobastler als "Netzbrumm" bekannten Ton: (ex: 50Hz) Im el.Studio gehen wir nun allerdings nicht direkt vom Netz als Klangqülle aus, sondern wir benützen feinere Schwingungsqüllen, die nicht nur eine, sondern kontinuierlich alle Freqünzen im Bereich von 16-16000Hz bestreichen (menschl.Hörbereich). Diese RC- oder Sinusgeneratoren liefern die einfachsten oder Sinustöne. (ex. Sinus) Der Sinuston spielt... ********* Stellen wir uns nun die Frage: Weshab elektronische Musik? Wir wenden uns kurz dem 19.Jahrhundert zu und greifen einen Fragen- komplex heraus, welcher ungefähr unserer heutigen, aktüllen Fragestellung nach den Beziehungen zwischen der Musik ganz allgemein und dem Studio für elektronische Musik im Speziellen entspricht. Für das 19.sc ist es die Frage nach den Beziehungen øzwischen Musik und Instrumentenbau. Vor etwas mehr als hundert Jahren wird ein neüs Instrumnet entwickelt und liegt plötzlich in technisch eindwandfreier Weise vor. Blacher:øø "Ich meine das Saxophon, das dem Komponisten bekanntlich seit mitte des vorigen Jahrhunderts zu Verfügung stand. Mit Ausnahme der wenigen Bei- spiele in den Werken von Thomas und Bizet hat dieses Instrument lange keine Verwendung gefunden. Erst der Jazz des 20.Jhds entdeckte das S., das heute kaum in einer Jazzbesetzung als Tutti- oder Soloinstrument fehlt. Die Frage erhebt sich also, ob nun diese plötzliche Vorliebe für ein bisher zwar existierendes, aber gar nicht oder selten verwendetes Instrument nur dem Bestreben, neü Klänge zu erzeugen, zuzuschreiben ist. Oder müssen andere Gesichtspunkte, wie zum Beispiel das wirtschaft- liche Moment, zur Klärung dieser Frage herangezogen werden? Denn zweifellos kann eine an Zahl kleine, dafür aber mit optimaler Lautstärke spielende Tanzkapelle wirtschaftlich rationeller arbeiten. "Betrachtet man die Entwicklung des Klavierbaüs der letzten 100 Jahre, so ist auch dort unverkennbar die Tendenz vorhanden, den Klang zu verstärken. Die Vergrösserung der Konzertsäle, die der Virtuose zur Erhöhung seiner finanziellen Einkünfte brauchte, zwangen die Klavierbaür, neü Wege zu gehen. Denn in den grossen Räumen kamen die verhaltnismässig klangschwachen Instrumente der Mozart-Beethovenzeit nicht genügend zur Geltung. "Diese Beispiele zeigen, dass sich in der bis dahin noch naiven Beziehung Technik-Musik von nun ab als dominierender Faktor die Wirtschaft geltend macht. "Die grundlegende Veränderung in der gesamten Struktur des Musiklebens brachten zwei technische Erfindungen, der 1877 erfun- dene Phonograph und die in den jahren 1910 bis 12 entstandene Elektronenröhre. "Die erste Erfindung, der Phonograph (heute Tonband), machte es möglich, Musik zu konservieren und völlig unabhängig vom Inter- preten jederzeit und beliebig oft zu spielen. (Und die Musikwal- zen?wk) Die zweite, die Elektronenröhre, bildete die Grundlage für den Rundfunk. Durch diese beiden Erfindungen ist die Vermitt- lung einer musikalischen Aufführung weder zeitlich noch räumlich gebunden. Statt an hundert oder tausend Hörer wendet man sich von nun ab an Millionen. Die Folge ist der Zwang, dem Geschmack dieser Millionen entgegenzukommen. Kein Wunder, dass nun die grosse Zeit der sogenannten Unterhaltungsmusik anbricht. Man darf nicht vergessen, dass etwa 60 bis 65 Prozent der gesamten Sendezeit des Rundfunks von Musikübertragungen ausgefüllt werden. Davon entfallen höchstens 8-9 Prozent auf das, was wir früher unter Musik verstanden haben, auf diejenige also, die heute den grotesken Titel "ernste Musik" trägt. "Es steht wohl ausser Frage, dass die Verflachung des überwiegenden Teiles der heutigen Musik nicht zuletzt der rapiden Entwicklung der Elektroakustik zuzuschreiben ist. Man kann darüber entrüstet sein oder nicht, aber der mit der Entwicklung von Technik und Wirtschaft in Zusammenhang stehende enorme Verbrauch einer "von der Stange gekauften" Musik ist aus unserem Leben nicht mehr wegzudenken." (Ende Zitat.) Es erhebt sich für uns die entscheidende Frage: Soll nun der heutige Komponist diese Situation ohne Bedenken ausbeuten, wie es etwa die politische, wirtschaftliche und kulturelle Propaganda tut? Bitte misverstehen Sie mich nicht; die Versuchung liegt nahe und verbirgt sich oft genug hinter der scheinheiligen Maske sogenannter "kultureller Sendung" (im doppelten Sinn des Worts!wk90). Vor 40 jhren hiess das ungefähr: Auch Richard Strauss ist begeistert von Elektrola ...und heute: geniessen sie die Meisterwerke der Musik in ihrem Eigenheim... So besehen (und in diesem Licht muss man die Dinge nun denn doch auch einmal besehen!) ist die elektronische Musik eindeutig die Besinnung der jungen Komponisten auf das Wesentliche. Nit Hilfe von Speicher- und Verstärkungstechnik, welche ihm die Elektro- akustik bereitstellt, schafft der Komponist ein neüs musikali- sches Ausdrucksmittel: die elektronische Musik Sie ist also aus Wesen (Geist) und Materie der heutigen, allesbeherrschenden, unumgänglichen Übermittlungstechnik hervorgegangen und somit die einzige musikalische Kunst von heute, welche sich die vom Komponisten nicht gewollte Transformation ins radiophonische Medium nicht gefallen lassen muss. Als einzige lebt die elektro- nische Musik im und aus dem Medium der Funkübertragung. Ihre Tonqüllen sind keine aus dem glanzvollen Konzertsaal in die öde Leere eines Funkstudios verbannte Flügel und Orchester, sondern Schwingunskreise aller Art (wie sie eben im Rundfunk gedeihen, Hauspflanzen des Funks! wk90), Dinge also die seit Anbeginn im Funkstudio zuhause waren, und ohne welche der Funk gar nicht existieren konnte. Unter den Händen des Komponisten entsteht abseits vom lärmigen Kulturausverkauf in aller Stille aus heuti- gen Voraussetzungen eine heutige Musik. Denken wir an die heute alles beherrschende Mittlerfunktion von Radio und Television, so ist (selbstverständlich immer neben dem traditionellen Konzertsaal und dem Opernhaus (als Museen wk90)) die elektronische Musik die einzige Domäne, wo der Komponist keiner Selbsttäuschung unterliegt. Ich meine: das "Tun-als-ob" wir noch im Konzertsaal musizierten, unter glänzenden Lüstern im Beisein von schönen Fraün, Kaisern und Generälen, während in Wirklichkeit die Aufnahme mühsam und verschwitzt im leeren Studioraum etappenweise zustande kommt durch Mikrophonaufstellungen, Mehrspuraufzeichnung und Mix, die von einem Mode-"Hörbild" diktiert sind, durch Selektion des Brauchbaren (Fehlerfreien, Risikolosen), das mittels Schnitt und Kleben zu einer Illusion zusammen gestoppelt wird und als Platte in einer Hülle mit trügerischem Foto auf den Markt gelangt. Sollten wir Künstler diese Als-ob-Produkte nicht besser der Unterhaltungsindustrie überlassen und uns anderen, dringlicheren Aufgaben zuwenden? ________ ø Mystic Puzzle I (MP II habe ich erst 1966 geschrieben) øøBoris Blacher, Die musikalische Komposition unter dem Einfluss der technischen Entwicklung der Musik. In Klangstrukturen der Musik, ed. F.Winkel, Berlin 1955.