Elektronische Musik von Werner Kaegi

Vorlesungen an der Volkshochschule Zürich 1968

Erste Vorlesung vom 13. Mai 1968

Wenn immer eine neü Art von Musik auftritt,  taucht auch die Frage  auf, ob  dies denn überhaupt Musik sei? So ergeht es auch der elektronischen Musik.  Die Beantwortung dieser,  wie ich glaube, durchaus nicht wesentlichen,   aber immer wieder gestellten  Frage stetzt  die Antwort auf eine sehr viel wichtigeren Frage  voraus; auf die Frage nämlich nach dem Wesen der Musik. Was ist überhaupt Musik?   Dahin  wollen  wir  heute  abend  unsere  Aufmerksamkeit lenken.

Ist Musik ein Gegenstand? Die Auffassung,wonach Musikstücke Objekte seien, ist weit verbreitet.  Die vervielfältigbare Speicherung  der  Musik durch den Notendruck und seine Kommerzialisierung, vorallem  aber  der Schallplattenmarkt haben  zu  einer solchen Auffassung wesentlich beigetragen. ‚Tristan und Isolde'

ist beispielsweise ein Objekt, das sich auf Schallplatten besser verkauft  als der ‚Ring' von Wagner (das hat Karajan  soeben  erfahren).Sinfonien von Beethoven sind Objekte,  die eine grössere Zahl von Zuhörern in den Konzertsaal locken als die Sinfonien von Mozart es zu tun vermögen,   und unter den Beethovenschen sind die ungeradzahligen,   vorallem die Eroica,   die Fünfte und Neunte die begehrten Objekte. Ich gebe zu,  es sind dies zwar nicht eben sehr musikalische Aspekte der Musikbetrachtung; aber es ist unleugbar,  dass  Fragen  dieser  Art im  Musikleben  eine  bedeutende  Rolle spielen.  Und  ohne Zweifel gehört auch das Musikleben  irgendwie zur Musik. Doch davon soll später die Rede sein.

Wenn ich zunächst alle „kommerziellen" Aspekte  ausklammere, wie man  das in der Kunst zu tun zwar oft vorgibt, im  Stillen  aber nicht  immer einzuhalten pflegt,   so kann ich  ein  musikalisches Werk  immerhin  nach historischen oder  formalen  Gesichtspunkten betrachten. Ich sage zum Beispiel: Dies ist ein spätromantisches Werk. Und: Es ist eine Sinfonie von klassischer  Form,   aber  an die Seite der  beiden  Sonatenthemen tritt allerdings noch ein drittes,  choralartiges Thema.

So wird beschrieben. Und die Beschreibung reicht aus,  um das Werk einzukreisen.  Sie  wissen nun,   es handelt sich im  vorliegenden Fall um eine Sinfonie von Anton Bruckner.

Wie   haben wir das herausgefunden und was haben  wir  eigentlich gefunden? Das Werk ist spätromantisch,  sagten wir,  so wie man von einer  antiken Vase sagt,   sie sei späthellenisch oder von einer italienischen Kirche,  sie sei frühbarock.  Wir haben das  brucknersche  Werk  als Objekt charakterisiert,das  eine  bestimmte Zeitepoche hervorgebracht, gestempelt und uns Nachgeborenen hinterlassen  hat,   so wie Vasen,   Kirchen und Häuser aus  der  Vergangenheit auf uns gekommen sind.

Das Werk, so haben wir weiterhin gesagt,  besitzt ausser den zwei Auch von einer spätgotischen Hallenkirche sagen wir etwa,   an die Stelle  des einen einzigen Langhauses seien deren drei  getreten,  weil  die beiden Seitenschiffe bei derartigen Kirchen  zu  voller Scheitelhöhe ausgebaut worden sind.  Oder wir sagen:  dieses Auto hat nicht nur einen einzigen,  sondern zwei Vergaser. Wir haben das musikalische Werk also wiederum als Objekt charakterisiert, dem  eine bestimmte Struktur zukommt. Ein Haus  beispielsweise ist ein- oder mehrgeschossig, hat fünf oder  zwanzig Zimmer usw., und ein musikalisches Werk hat  Sonatenform, Liedform, Rondoform und ist zwei-,  drei- oder vielthemig,  vielsätzig usw.(1.1)

Bleiben  wir vorerst beim Haus. Ist das Haus  ein  Objekt?  Oder fragen  wir  lieber so:  Ist das Haus ein  Haus,   wenn  es  nicht bewohnt  wird?  Selbstverständlich kann man das auf eine  Definitionsfrage hinausschieben,   aber ich persönlich möchte mich  dazu entscheiden,   mit  einem Nein zu antworten.  Nein, es  ist  kein  Haus,   wenn  es  nicht  bewohnt  ist;  es  kommt  ihm  bloss  die Möglichkeit  zu,   bewohnt zu werden,  also die Möglichkeit, Haus zu sein.  Sofern es nicht bewohnt ist,  handelt es sich also nicht um ein Haus,   sondern um die Möglichkeit eines Hauses (und,   wie wir wissen,  oft nach kürzester Zeit um eine Ruine). Wenn Le Corbusier von der „Wohnmaschine" sprach,  so wollte er genau das ausdrücken: ein Haus ist nicht  ‚Haus' an sich,  sondern es ist ‚Haus' nur und einzig im Zusammenspiel  mit seinem Bewohner.  Das Haus ist  also nicht Objekt, sondern Funktion.

Ebenso  liesse sich von einer unbenützten antiken Amphora  sagen, 

sie habe zwar die Möglichkeit,   Amphora zu sein; aber Amphora ist

sie nur dann,   wenn in ihr Öl,  Wein u.dgl.m.aufgehoben wird,  wie

das  früher einmal der Fall war.  So müsste also  gesagt  werden, 

dass  historische Denkmäler,   sofern sie nicht in Funktion  sind, 

keine Tempel,   keine Kirchen,   keine Häuser,  sondern nur Möglich-

keiten (oft in Ruinen zerfallene Möglichkeiten) von Tempeln,  Kir-

chen,   Häusern usw.  darstellen.  Es müsste konseqünterweise zu-

gegeben werden,  dass antikes,  mittelalterliches und neuzeitliches

Gebrauchsgut kein  Gebrauchsgut mehr ist,   weil alle diese Gegen-

stände  doch Werkzeug in der Hand des Menschen waren und nur  aus

dem Zusammenspiel mit dem Menschen Sinn und Leben  bekamen.  Dem-

nach  wären nicht nur unsere Museen,   sondern auch  unser  ganzer

Erdball  vollgestopft mit von Menschenhand geschaffenen  Möglich-

keiten,   die  wir nicht nutzen,   weil wir sie nicht  mehr  nutzen

wollen  oder nicht mehr  nutzen  können.  Burgen,   Autofriedhofe, 

vergessene Landstrassen,  unbenützte Bahndämme,  Brücken,  Schuppen,  sinnlos  gewordene  bäürliche Anwesen mitten in der  sich  immer weiter ins Land  hineinleckenden Grosstadt usw.; alles funktions-los geworden,   alles tot. Dasselbe in Zeitraffe mit den Segnungen unser  Technologie;  in einer Fachaustellung meinte kürzlich  ein mich begleitender Ingenieur,   auf hochwertige elektronische Appa-ratur  weisend (die ich weiss Gott gerne für unser Genfer  Studio requiriert hätte):  Rosthaufen!  man fabriziert das bereits  viel kleiner und besser.

Es wird Ihnen nun allerdings nicht anders ergehen als  mir.  Auch

Sie  wissen und haben erfahren:  Totes kann mit  einemmal  aufer-

stehen,  „Rosthaufen" können zum Leben erwachen. Uns allen kann es

geschehen,   dass Ruinen,  Spuren und Rückstände der Vergangenheit, 

eine alte Uhr,   ein Teppich,  ein Stuhl im hintersten Winkel eines

Museums uns plötzlich ansprechen,   uns etwas zu sagen haben,   uns

eine Nachricht  geben (...(wie) die Uhr von X,   (wie) die  Stimme

von  Y).  Das  ist es ja,   was wir einzig von  der  Vergangenheit

haben:  Nachrichten;  das  ist es,   womit wir mit unserer  Umwelt

kommunizieren,   womit  wir  soziale  Lebensverbände  bilden:  mit

Nachrichten.

Meine  eigene Erfahrung lehrt mich,   dass sehr viel  zu  gewinnen

ist,   wenn man versucht,   auch Musik als Nachricht   aufzufassen.

Deshalb  möchte ich die Frage nach dem Wesen der Musik,   die  wir

eingangs gestellt haben,  „nachrichtentechnisch" angehen. (Dabei gedenke ich jenes Wissenschaftlers,  der meines Wissens als erster diesen Ansatz gewagt und konseqünt durchgeführt hat und damit zum grossen Anreger der elektronischen Musik (die er nicht ‚elek-tronisch',   sondern ‚absolut' nannte) geworden  ist:  Dr.  Werner Meyer-Eppler,  verstorbener Dozent fur Nachrichtentechnik an der Universität Bonn.)

Fotographisch festgelegte Sachverhalte können  nur von jenem  als Abbild erkannt werden,   der gelernt hat,   Bildern einen Sinn   zu geben dh.  einen Sinn in sie hinein zu tragen.  Ebenso verhält es sich mit dem Spiegelbild,   dessen Faszination weit in die Morgen-röte  des erwachenden menschlichen Geistes zurückreicht (und  für Haustiere  eben  erst begonnen hat).  Sehen sie  bitte  nach  den folgenden Bildern:

(Abb.) Cherry (1963) p329  (1.2)

Was ist das?

Antwort  1:  Links und rechts eine Art von  ‚Rorschachtest'-Bild,  dh.  Sach-verhalte,  in welche wir verschiedene Sinne hineindeuten können. Je nach dem Sinn,  den wir in das Bild legen,  erhalten die Signalmuster  des Bildes ihre Bedeutung,   zB. links: Veexierspiel oder Labyrinth von Knossos,  rechts: Pflanzenblatt.

Ich  möchte bereits jetzt darauf hinweisen,   dass Musik heute  in zunehmendem Masse auf diese Weise genossen wird: als Hintergrund,  in  welchen man wahlweise eigene Stimmungen und Gedanken  hinein-projzieren kann. (Man sitzt zu hause,  legt sich eine passende Schallplatte auf etc....)

Antwort 2: Zwei Vexierbilder,  die also Zeichen enthalten,  die wir noch nicht entdeckt haben? Ja richtig,  und jetzt entdecken Sie in dem  Bild ja ohne Zweifel den Buchstaben ‚E'.Sie haben  dem  Bild jetzt  einen  eindeutigen Sinn gegeben.  Damit  hat  bereits  ein  Signalmuster  des Bildes auch eine eindeutige Bedeutung  erhalten und wird zu einem Zeichen,   nämlich:  E. Jetzt hat Ihnen das Bild also  mittels eines Zeichens eine Nachricht zugesandt.  Das  Bild ist zur Nachrichtenqülle  und Sie sind zum  Nachrichtenempfänger geworden.   Was   Sie   mit   dem   Bild   verbindet,    ist   der Nachrichtenkanal. (Abb.)(1.3)

 

 

 

 

 

 

Wenn Nachrichten, sagen wir zB unser Signal E:

 

 

 

 

 

(Abb.) hier das Signal E geben

über  einen Kanal vermittelt werden,   so erleiden sie  Störungen.  (Darum  haben  wir  das  Zeichen E nicht  auf  Anhieb  im  Signal erkannt.)  Denn  in jedem Kanal gibt es  unvermeidlich  Rauschen.  (Denken Sie an das Telefon,  den Rundfunkempfang etc,  aber auch an die akustische Umgebung,   in der sich unsere täglichen  Unterhal-tungen  abspielen.) Das heisst:  eine übermittelte  Nachricht  E' wird der eingegebenen Nachricht E nicht völlig gleich sein. Daher schreiben wir:

E' = E + Rauschen

In  unsern  „Labyrinth"-  und „Blatt"-bildern ist  das  Signal  E

offensichtlich durch Rauschen gestört. Und jetzt haben wir also

auch  den übrigen Teilen des Bildes,   die wir bislang nicht  oder

doch nur sehr vage deuten konnten,   eine feste Bedeutung gegeben:

Rauschen. Die Störung durch Rauschen kann so weit gehen,  dass die ursprüngliche Nachricht vom Empfänger kaum mehr verstanden  wird.  (Wir  brauchen  unseren Bildern bloss ein  paar  weitere  Striche zuzufügen,   und  schon wird das Zeichen E nicht mehr zu  erkennen sein.)  Sie  alle sind vertraut mit der  alltägliche  Erscheinung (über  deren  unwiderstehliche  Komik wir schon  gar  nicht  mehr lachen):  dass  am Telefon jeder Satz ungezählte Male  wiederholt und  auch  ganz nutzlos mit  Händen  gestikuliert  wird,   während vernünftige Leute beim Buchstabieren den Telefoncode „E wie Emil" anwenden,   dessen Kennwörter nicht leicht im Rauschen  ertrinken,  die Sprache aber monstruös aufblähen.

Ich  habe  gesagt,   dass Qülle und Empfänger durch  einen  Kanal

verbunden sind. Wie unser Beispiel zeigt,  muss aber beiden Teilen

noch  etwas  weiteres  gemeinsam  sein:  ein  Zeichenvorrat   mit

fixierten  Bedeutungen.  Ich kann Ihnen durch das Bild die  Nach-

richt E zukommen lassen,   nicht nur weil Sie Augen im Kopf  haben

und  ein  optischer Kanal uns verbindet,   sondern  vorallem  auch

deshalb,   weil Sie das Zeichen  E (dh. die physikalische Darstel-

lung  meiner Nachricht und die Bedeutung des Signals)  ihrerseits ebenso gut kennen wie ich. (Abb.)

Aber  das allein genügt noch nicht.  Wir müssen,   um  Nachrichten

miteinander austauschen zu können,   auch Regeln miteinander  ver-

einbaren  und beachten.  Denken Sie beispielsweise an die  Syntax  der  Sprache,   in der ich jetzt zu Ihnen über das  Bild  spreche: eine  Versammlung von grammatikalischen Regeln.  Nun muss  aller-dings zugegeben werden,   dass wir in unseren alltäglichen  Unter-haltungen  tausendmal gegen grammatikalische  Regeln  verstossen,  dass  wir  uns meistens in  grammatikalischem  Kauderwelsch  aus-drücken,   ohne  dass  der Nachrichtenaustausch für  den  Alltags-gebrauch  darunter ernstlich zu leiden hätte.  Das  kommt  daher,  dass:

1) unsere natürlichen Sprachen durch weit mehr Regeln organisiert sind  als unbedingt logisch notwendig wäre,   sodass  zehn  Regeln verletzt werden können,  aber immer noch drei Regeln übrigbleiben,  die  den Nachrichtenaustausch garantieren.  Die Regeln  enthalten also Redundanz.

2)  dass wir einen Gedanken mündlich in der Regel unzählige  Male wiederholen,   immer wieder neu formulieren,   auf Rückfragen  (von andern oder uns selber (laut Denken)) eingehen usw.  Wer das  Ge-sprochene mit dem Geschriebenen verwechselt,   braucht sich  bloss einmal  die  ungestellte Tonbandaufnahme  eines  Alltagsgesprächs anzuhören; da geht es etwa so:

...Morn am sächsi am Paradeplatz...wie?...Ja,   morn zabig,   ja am Paradeplatz...worum...jaja...am  sächsi.Ja waisch no...ja  türli,  am  Paradeplatz..., nanai:morn.Ja...nai,   ich ha  nüt  voor...also dann morn am sächsi, ... ja ,  nai morn...usw.

Wozu  all die (scheinbar redundanten)  Wiederholungen?  Sie  ent-springen offensichtlich der Sorge,  die Signale zu interpretieren,  d.h.  Sinn  und Bedeutungen der ausgetauschten Nachricht  festzu-legen. Dennoch bleibt das meiste Ungesagt,  dh. beide Teile setzen stillschweigend die Kenntnis eines Kontextes  voraus,   ohne  wel-ches die Unterhaltung unverständliches Gestammel bleiben müsste.

Ich fasse zusammen:

Quelle und Empfänger sind also verbunden durch

a) den Kanal,  der zugleich Stör-(Rausch-)qülle ist,  und

b) ein gemeinsames (nicht leeres) Zeichenrepertoire (=Durchschnitt   

   der Zeichenvorräte von Qülle und Empfänger)

c) gemeinsame syntaktische und Interpretationsregeln

d) gemeinsamen Kontext (Hinweise,  Erläuterungen,  Gebräuche, 

   Gewohnheiten,  Konventionen,  common sense etc.)

Die Hinweise ***Der Kontext (1.4)

Eine  empfangene  Nachricht  wird  für  den  Empfänger  nur  dann

informativ,   wenn sie Ungewissheit beseitigt. In unserem Beispiel

wurde die physikalische Darstellung der Nachricht E,   das  heisst

ein Signal übermittelt,  das dem gemeinsamen Repertoire von Qülle und Empfänger entstammt,   sodass beide Seiten ihm eine  Bedeutung zuordnen und damit als Zeichen (Signalmuster) erkennen konnten.  Nehmen wir nun an,   der gemeinsame Vorrat umfasse die fünf Vokale U O A E I.Jetzt weiss der Empfänger bei Empfang von Signal E das folgende:  E und nicht:(nicht-E) (bezw.E oder Nicht-E,  nun E, also nicht:(nicht-E)).  Weil  die Grundmenge des  Repertoires  bekannt ist,   weiss  der Empfänger zudem,   dass Nicht-E die übrigen  vier Zeichen U O A und I umfasst.

(Abb.)

Erwartet  der  Empfänger  jetzt  eine  Nachricht,   so  ist  seine

Erwartung also auf etwas ganz bestimmtes,   Abgegrenztes,   nämlich

auf fünf Möglichkeiten des Eintreffens gerichtet.  Er  weiss,   es

wird  gleichzeitig  immer  nur  ein  Signal  aus  der  Grundmenge erscheinen bzw.  der Fall und alles übrige nicht  der Fall  sein.

Dh.  also,   das  Bestehen und Nicht-Bestehen wird  innerhalb  der

Grundmenge  des zu Verfügung stehenden,   gemeinsamen Vorrats  von

Fall  zu  Fall  immer eine  der  fünf  möglichen  Configurationen aufweisen:

U  und nicht (O A E I),  

O  und nicht (A E I U),  

A  und nicht (E I U O), 

E  und nicht (I U O A), 

I  und nicht (U O A E).

 

Jede  empfangene Nachricht wird demnach jetzt also die  Ungewiss-

heit beseitigen,   ob U oder O oder A oder E oder I eintreffen dh.

der Fall sein werde.  Derartige Nachrichten sind informativ,   und

die beseitigte Ungewissheit nennt man Information.

Viele natürliche menschliche Sprachen arbeiten (wenn wir zunächst

einmal von der Schrift  sprechen) mit einem Zeichenvorrat,  dessen

Grundmenge  das ‚Alphabet' genannt wird und ungefähr  26  Zeichen

umfasst.  Durch das Aneinanderreihen der Zeichen lassen sich alle

Wörter von „alphabetisierten" Sprache graphisch wiedergeben,   und

ein Gleiches gilt auch für ihre Sätze,  deren Aufbau den sogenann-

ten  Form-  und Syntaxregeln folgt.(Für die  Pösie  treten  noch

metrische Regeln hinzu).  Auch die semantische Interpretation von

Wörtern und Sätzen lässt sich auf diese Weise darstellen;  in den

Listen des Wörterbuches finden wir beispielsweise ausgeführt,  was

das deutsche Wort ‚Musik' bedeutet,  und die Grammatik belehrt uns

u.a.darüber,   ob  der Satz eine wirkliche oder mögliche  Sachlage

vorstellt.  Das ist eine grossartige Abstraktion.  Aber man kann, 

wie Sie wissen,  noch viel weiter gehen,  indem man die Zeichen des

Alphabets  ihrerseits  ausschliesslich durch  zwei  von  einander

unterscheidbare  Zeichen  darstellt.(Das „Rechnen mit  0  und  1"

kannte bereits Leibnitz).  Die binäre   Repräsentation beruht auf

der  Methode der Formalisierung,   wonach die Elemente einer  Zei-

chenreihen  ausschliesslich nach der Art  des Zeichens  (entweder

das eine oder das andere) und nach ihrer Position,   dh.also durch

Inhalt  und  Adresse  charakterisiert sind.  Für  die  technische

Datenverarbeitung ist die binäre Repräsentation ideal,   weil  die

Elemente  des binären Alphabets sich durch physikalische  Signal-

träger  repräsentieren lassen,   die nur zwei Zustände kennen  (zB

entweder schwarz oder weiss,  gelocht oder nicht gelocht,  magneti-

siert oder nicht magnetisiert, positiv oder negativ geladen  etc), 

und  die,    mit  Adressen  versehen,   zu  Seqünzen  (bitstrings)

angeordnet  werden können.  Der Begriff ‚Bit' (binary digit)  ist

SHANNON zu verdanken,   der schon 1948 gezeigt hat,  dass auf diese

Weise   auch   Konzepte  wie   ‚Nachricht',    ‚Information'   und

‚Redundanz',   aber auch ‚Kanalkapazität' etc. quantitativ elegant

erfasst  werden können.  Mit den digitalen Computern ist  das  ja alles  längst technische Wirklichkeit geworden.  In der  elektro-nischen  Musik arbeiten die Komponisten heute allerdings auch  in den modernsten Studios noch ausschliesslich mit analogen  Techni-ken;  aber schon seit 1957 wurde der digitale Computer  versuchs-weise für die Komposition von in Zahlen codierten konventionellen Partituren  eingesetzt (HILLER u.ISAAKSON, Urbana  University, Iowa USA,   1960  XENAKIS in Paris und 1964 KÖNIG in Bonn),   und  seit 1958  arbeitet  MATHEWS  (Bell Labs)  an  der  Entwicklung  eines Programms,   das die Funktion des analogen  (spannungsgesteürten) Studios  simuliert(000).  Und damit sind wir wiederum beim  Klang angelangt.

000 MUSIC V wurde 1958-67 in Bell Telephone Labs  entwickelt.  In

ahnlicher Weise entwickelte Ciamaga in Toronto das Programm PIPER

2 zur Besteürung eines analogen Synthesizer.  M's Technology  of

Computer Music erschien erst 1969. Das Groovesystem und Risset's

digitale   Klangsynthese  habe  ich  erst  1970  anlässlich   des

Stockholmer UNESCO-Kongresses kennengelernt. Vgl. 0000

Die gesprochene  Sprache vermag auch dasjenige auszudrücken,   was

durch die Alphabetisierung der graphisch notierten Sprache verlo-

ren  ging:  Timbre,   Rhythmus und Sprachmelodie  (Intonation  und

Stress).  Der  Versuch,   auch  die  gesprochene  Sprache  mittels

„klingender  Buchstaben" gewissermassen zu „Alphabetisieren"  ist gescheitert;  dagegen hat sich der Aufbau von klingender  Sprache aus  einer  Art von Silben als fruchtbar erwiesen.  In  der  Ver-gangenheit war beim Bau von „sprechenden Apparaten" mehr  Charla-tanerie als Forschung im Spiel gewesen,  aber seit den Stimmgabel-versuchen  von Helmholtz hatte man in der  Fourier-Reihenentwick-lung  ein mathematisches Modell gefunden,   dessen  Interpretation zu  einer  noch heute gültigen Theorie der Stimmsignale  und  des Ohres  führte.  Schwieriger als die Klangfarbe sind die  Arikula-tion,   vorallem aber der melodische Verlauf und die Betonungen in den Griff zu bekommen. Das rührt daher,  dass derartiges bedeutend weniger vom Satzbau als vom Satzinhalt bestimmt ist.  Die hörbare Klangstruktur der Sprache und der ausgedrückte Inhalt unterliegen nicht denselben Gesetzen,   und eine Beziehung zwischen den beiden Ebenen  zu finden stellt die Sprachforschung vor immense  Proble-men.(000 CHOMSKY)

Für  die elektronische Musik sind die Erfahrungen der  Sprachsyn-

these von grosser Bedeutung.  Ein Grund ist darin zu sehen,   dass

jedes klanggenerierendes System,  das die Sprachsynthese zu bewäl-

tigen  vermag,   auch für die musikalische Synthese kräftig  genug

sein wird. Trotz unterscheidender Merkmale ist das Verhältnis von

Musik und Sprache sehr innig. In der Pösie der Alten zur Einheit

verschmolzen,   haben  Musik und Sprache sich später getrennt  und

sind  eigene  Wege gegangen,   die sie  immer  weiter  auseinander

brachten,   ohne dass jedoch die Spuren der gemeinsamen Vergangen-

heit ganz verwischt worden wären. Vieles in der Musik scheint uns

heutigen „eigengesetzlich"  wo es doch nichts anderes ist als die

nicht mehr erkannte Stilisierung von Melodie,  Rhythmus und Metrum

der gesprochenen Sprache; wer eine erstklassige italienische Auf-

führung  von  Rosinis ‚Barbiere'  miterleben  konnte,   weiss  mit

welcher  Souplesse die italienischen Sänger nahtlos vom  eilenden

secco  zum  accompagnato,   zum arioso und  zur  statischen   Arie

überzugehen wissen.(99)Anderes wiederum scheint von höchst speku-

lativer Art,   beispielsweis die Herrschaft der ternären Metren in

der  Musik  des  Hochmittelaters als  Abbild  der  Trinität.  Und

schliesslich wollen wir nicht vergessen,   dass ungemein viel über

Musik gesprochen und geschrieben wird.  Tonleitern beispielsweise

lassen  sich zwar durch Vormachen „zeigen",   wie das  noch  heute

guter Handwerksbrauch ist,   aber die Begründung ihres Was und Wie

geschieht mittels erklärender Aussprachen über Musik,   mit Sätzen

also,   die in ihrer Gesamtheit die „Musiktheorie" ausmachen. Dass

diese Tonleitern für den Deutschen laut oder leise von tief  nach

hoch  aufsteigen,   während  dieselben gammes  für  den  Franzosen

fortes ou douces sind und von grave nach aigü hinüberleiten,  ist

einzig  und  allein aus der deutschen  bzw.französischen  Sprache

hergeleitet,   in  der  über Musik geredet wird.  (Für  die  alten

Griechen stiegen Tonleitern nicht,  sondern sie fielen.) Nicht nur

in  derlei Qualitätsbeschreibungen drückt die Sprache  der  Musik

ihren  Stempel  auf,   sondern  durch  sie  wird  die  Musik  auch

verknüpft  mit  den  semantischen  Axiomen,   welche  die  Sprache

regieren. Schillernd und der pötischen Fantasie weitesten Spiel-

raum  gewährend in ihren Wortverbindungen,   die wie im Traum  das

Mögliche  und  Unmögliche  ineinander  schlingen,   wird  dieselbe

Sprache  zum unerbittlichen Gesetzgeber und Richter,   sobald  sie

von „ernsten" Dingen handelt.(Vgl.Novalis, Blütenstaub))

Aussagen sind entweder wahr oder falsch;

Dingen kommt eine Eigenschaft x entweder zu oder nicht zu;

Seit  den Tagen der Stoischen Philosophen scheint es  dem  abend-

ländischen  Menschen  wenig  zweifelhaft,   dass  der  menschliche

Intellekt logisch zweiwertig operiert; die Entscheidungen,  die er

fällt,   sind  von  der Art:  JA/NEIN,   WAHR/FALSCH  (wobei  gilt:

nicht(zugleich JA und NEIN), nicht(zugleich WAHR und FALSCH)).Zwar

sind   schon   in  der  Hochscholastik   sogenannte   mehrwertige

Denksysteme aufgebaut worden (Ja / möglich / nein),   und hat  die

moderne  Aussagenlogik  mehrwertige Kalküle von  grosser  Eleganz

geliefert  (u.a.Lukasiewicz),   aber  ich sehe  auch  in  weiterer

Zukunft  weder  IBM  noch seine Gegner Computers  auf  den  Markt

werfen,    denen  eine  mehrwertige  Logik  zu  grunde  läge.  Der

menschliche Geist versucht scheinbar unentwegt,  Gegensatzpaare zu

bilden,    die  mit  den  logischen  Ja/Nein-  und    Wahr/Falsch-

Entscheidungen  verknüpft  werden können und in  Kosmogonien  als 

Gott/Teufel,  Gut/Böse,  Licht/Finsternis,  Jing/Jang, Männlich/Weib-

lich,  Leben/Tod,  Sein/Nichts usw. ihr Wesen treiben,  aber auch in

unserem Alltagsleben  und,  was uns besonders interessiert,  in der

Musik  manifest werden.  So sprechen wir von hohen   oder  tiefen 

Tönen,   von hellen  oder dunklen Klängen,   von laut  oder  leise, 

von  kurz   oder  lang,    schnell   oder  langsam    usw.   Diese

Gegensatzpaare bilden den Rahmen für ein Begriffsnetz,   innerhalb

dessen  sich die Sprache der Aussagen über Musik bewegt.  In  der

Begriffswelt des Musikers sind die „Parameter" seiner Kunst,   dh.

Tonhöhe,   Klangfarbe,   Lautheit  oder Zeitdaür,   aber  auch  der

Tonort  durch derartige Paare gekennzeichnet und bilden einen  n-dimensionalen Raum,   innerhalb dessen sich Musik als  materielles Geschehen beschreiben lässt:

Tonhöhe:    hoch/tief

Klangfarbe: hell/dunkel

Lautheit:   laut/leise   

  Dynamik:  crescendo/diminündo

Zeitdaür:  lang/kurz

  Tempo:    schnell/langsam    

  Agogik:   accelerando/rallentando

Tonort:     rechts/links,  vorn/hinten,  (oben/unten).

 

Nun könnte man zwar einwenden,   dass es sich hier um ein früheres

Stadium der Erkenntnis handle,  dass die Kunst noch dem archaisch-qualitativen Denken verpflichtet sei,  das auch die Wissenschaften einst gekannt und überwunden hätten zugunsten eines (erst relati-ven  und schliesslich absoluten)  quantitativ-metrischen  Systems (kalt/warm  ---> absoluter Nullpunkt = 0 Grad Kelvin). Ich denke,  das muss ernstlich erwogen werden.(1.5)

Die Musik unserer Gegenwart scheint sich aber wenig darum zu küm-mern,   wie  das  Beispiel des Werks  ‚Kontakte'  von  STOCKHAUSEN (1954)  zeigt.   Die komplexe Erscheinungsform dieser Musik  geht auf  eine sehr einfache Gliederung des Klangmaterials  in  Gegen-satzpaare zurück.Das folgende Schema möge es zeigen:

    

elektronisch                  instrumental

                   

                 Klang                             Geräusch

       _____________________           _______________________

     tief                 hoch        tief                   hoch

 

Metall:

 4+4 Herdenglocken                              1+1 ind.Schellenbundel

                   13+3 Cymb.ant.               1+1 Becken

                                                1+1 Hihat

                                     1 Gong

                                     1 Tamtam

Fell:

                   1 Bongo                      1+1 Bongo als Rassel

 3 Tomtoms                           Tomtoms mit Besen

                   1 kl.Tr.ohne Schn.           1 kl.Tr.mit Schn.

Holz:

                   Marimba                      1+1 Pendelrassel

 2 Holztrommeln                                 2+2 Woodblocks

                                     3 Tomtoms mit Sperrholzplatte

                                     1 Güro

Klavier:

 Klavier           Klavier           Klavier    Klavier

                                     (Clusters) (Clusters)

 

 

Da vom Komponisten nicht Gegensätzlichkeit,   sondern engste  Kon-

takte  zwischen elektronisch und  instrumental  betw.  mechanisch erzeugten  Klängen  angestrebt wird,   drückt  die  Strukturierung mittels  Gegensatzpaaren  auch dem elektronischen  Klangpart  den Stempel auf. Für den Gesamtverlauf strebt der Komponist eine,  wie er es nennt,  „Momentform" an. Ich zitiere:

„(Formen)  die von dem Schema der dramatischen finalen Form  weit

entfernt sind; die weder auf den Klimax noch auf vorbereitete und

somit  erwartete  mehrere  Klimaxe hin zielen  und  die  üblichen

Einleitungs-,    Steigerungs-,   Uberleitungs-  und  Abklingstadien

nicht in einer auf die gesamte Werkdaür bezogenen  Entwicklungs-

kurve  darstellen;  die sofort intensiv sind und -ständig  gleich

gegenwärtig-   das  Niveau fortgesetzter  „Hauptsachen"  bis  zum

Schluss durchzuhalten suchen;  bei denen man in jedem Moment  ein

Minimum oder ein Maximum zu erwarten hat und keine Entwicklungs-

richtung  aus dem gegenwärtigen mit Gewissheit voraussagen  kann;

die  immer schon angefangen haben und unbegrenzt so weiter  gehen

könnten;  in  denen entweder jedes Gegenwartige zählt,   oder  gar

nichts;  in  denen  nicht  rastlos ein jedes  Jetzt  als  blosses

Resultat des Vorausgegangenen und als Auftakt zu  Kommendem,   auf

das  man hofft,   angesehen wird,   sondern als  ein  Persönliches, 

Selbstandiges,   Zentriertes,   das für sich bestehen kann,  und als

Einzelnes  immer das Ganze in sich birgt;  Formen,   in denen  ein

Augenblick  nicht  Stückchen einer Zeitlinie,   ein  Moment  nicht

Partikel einer abgemessenen Daür sein muss,  sondern in denen die Konzentration auf das Jetzt -auf jedes Jetzt- gleichsam vertikale Schnitte macht,   die eine horizontale Zeitvorstellung qür durch-dringen bis in die Zeitlosigkeit,  die wir Ewigkeit nennen: eine Ewigkeit,  die nicht am Ende der Zeit beginnt,  sondern in jedem Moment erreichbar ist."

(STOCKHAUSEN: Die unendliche Form. Nachtprogramm des WDR Köln v.12.01.1961)

Trotzdem  der  Komponist  also eine  zeitlose  „Momentform"  ohne

Peripetie  postuliert,   zeigt seine Komposition einen  deutlichen

Gesamtverlauf,  der eingespannt ist in das Gegensatzpaar Dunkel/

Hell.  Entsprechend  seiner Konzeption realisiert Stockhausen  in

seinen  Kontakten  einen  Klangtransformationsprozess,   der  sich

ständig  auflichtet  und mit möglichst  hellen  und  ätherischen

Klängen abschliesst.  Es ist zudem bekannt,   dass Stockhausen,  in

Zeitnot geraten,   wie das so oft geschieht,  um Initium und Finale

seiner Komposition gerungen und der ursprünglichen Fassung zwei nachkomponierte Seqünzen vorangestellt hat,   die in den  Skizzen als  Seqünzen -II und -I erscheinen und dem Stück  einen  Anfang geben  sollten.  Auch  hier war es offensichtlich in  der  Praxis schwieriger als in der Theorie,   dem Gegensatzpaar Anfang/Ende zu entrinnen.

Ich werde an späterer Stelle auf die Funktion von Gegensatzpaaren im musikalischen Denken zurückkommen;  dann nämlich,   wenn einer-seits die Frage nach den absoluten Maassen in der Musik aufgewor-fen  und  anderseits die Codierung von elektronischer  Musik  auf Lochstreifen besprochen werden sollen.  Im Augenblick kehren  wir jedoch  zur Betrachtung der binaren Nachrichtenübermittlung  mit-tels zweier Zeichen zurück.

 

Wanderung  1950 von Tuln nach Rollfähre Melk.  Herr  Doktor,   ihr Zug!(da es nur einen einzigen per Tag in Richtung Ensbrücke-Linz gab).

 

Wir stellen uns nun vor,   dass es an den Ufern der Donau irgendwo

eine  Bahnschranke gab,   unweit meines  gastlichen  Bahnhöfleins, 

jedoch  ohne Sichtverbindung mit diesem (der belaubten Bäume  des

Aulandes und der vielen Krümmungen wegen). Die Schranke werde von

einem  Wärter  (von Hand) bedient,   der zwar die  Fahrzeiten  der

regulär  verkehrenden Bimmelzüge und die  Tageszeit  kennt,   aber

seinen  Schliessbefehl  doch mittels eines Glocken-  oder  Licht-

zeichens vom Stationsvorstand (meiner holden Wirtin) erhält. Wird

nun zu einem Zeitpunkt,  wo ein Zug und also vorher eine Nachricht

zu  erwarten  ist,   der Schliessbefehl gegeben,   so ist  für  den

befehlsempfangenden  Bahnwärter die  Ungewissheit  beseitigt.  Er

weiss jetzt:  Zug wird kommen,   Schranke schliessen!  Bleibt  der

Befehl indessen aus,   so ist der Wärter im Ungewissen darüber,  a)

ob  der Zug verspätet ist,   b) ob der Kurs ausfällt,   c)  ob  der

Stationsvorstand seinen Befehl zu erteilen vergessen,  d) ob jener

oder  e) der Zug oder f) beide verunfallt sind oder g) das  šber-

mittlungssystem  am  Ende  versagt  hat  ...h)i)k)usw.   Für  den

befehlserteilenden  Stationsvorstand ist die  Angelegenheit  noch

ungünstiger.  Schickt er den Befehl:  Zug wird  kommen,   Schranke

schliessen!  so  bleibt  er  dennoch  im  Ungewissen  a)  ob  die

Nachricht  den  Wärter erreicht und b) ob der Wärter  den  Befehl

ausgeführt  hat.  Schickt er dagegen  keinen  Schliessbefehl,   so

bleibt  für ihn ebenfalls ungewiss,   ob der Wärter vielleicht  im

Glauben,  das Signal überhört oder übersehen zu haben,  dennoch die Schranke geschlossen hat.

Eine  derartige Nachrichtenübermittlung könnte also  ihren  Zweck nur  ungenügend erfüllen,   denn sie beseitigt zu wenig  Ungewiss-heit,  übermittelt also zu wenig Information. Und dies nicht etwa,  weil zwei Zeichen nicht ausreichten,  sondern,  weil die Nachricht in  unserem  Beispiel nur in einer  Richtung  übermittelt  werden konnte,   nämlich  vom  Stationsvorstand zum  Wärter.  Sobald  man jedoch dieses ein-wegige  šbermittlungssystem durch die  Möglich-keit der Rückmeldung zum zwei-wegigen  System erweitert (two  way com-munication),   so  kann mittels zweier Zeichen die  erforderte Infor-mation wohl übermittelt werden.

In  der  Technik ist es längst  bekannt,   dass  durch  zweiwegige

Nachrichtenübermittlung  sogenannte  Regelkreise   aufgebaut  und

damit  automatische Steürsysteme geschaffen werden  können.  Be-kannte einfache Beispiele von Regelkreisen sind die Heizung  oder der Eiskasten mit Temperaturregelung durch den Thermostaten.  Der Thermostat  einer  Heizung  zB.  vermag  festzustellen,   ob  eine gewünschte  (oder Soll-)Temperatur wohl oder nicht erreicht  ist.  Gemäss  dieser  von der Heizung erhaltenen  Information  gibt  er seinerseits wieder eine Information ab,   die zur Heizung  zurück-geleitet wird und sie in oder ausser Betrieb setzt.

(Abb.)

Auf  solche Vorgänge der Rückführung einer Information,   die  von

der  erhaltenen  Information  abhängt,   wird heute  der  aus  der

Rundfunktechnik  entlehnte  Begriff der Rückkoppelung   oder  des

Feedback  in  allgemeiner Weise angewendet.  Es ist das Verdienst

der  Kybernetik und des Begründers dieser  Wissenschaft,   Norbert

Wiener,  gezeigt zu haben,  dass allen Steürungsvorgangen in Natur

und Leben Rückkoppelungsketten zugrunde liegen.(1.6) So  interes-

sant  die  Aspekte sind,   die  dadurch  erschlossen  werden,   sie

könnten und dürften uns im Augenblick nicht  interessieren,   wenn

sie für die Musik ohne Wichtigkeit wären.  Aber das Gegenteil ist der  Fall.  Rückkoppelungvorgänge stehen am Anfang aller  musika-lischen Betätigung des Menschen überhaupt,   und ohne sie gäbe  es keine Musik.

Wir versuchen,  uns mit diesem Sachverhalt vertraut zu machen. Wer immer  musiziert,   der hört sein eigenes Spiel und vergleicht  es mit seiner Vorstellung. Sein eigenes Ohr amtet also als Monitor.

Dies allein befähigt den musizierenden Menschen,   in jedem Augen-

blick  sein Musizieren auf eine Weise zu regeln,   dass es  seiner

Vorstellung auch tatsächlich entspricht.

***********Taubstumme

(Abb.)

 

Auf  ein solches Verfahren der Steürung durch zweiwegige  Infor-

mationsübermittlung  ist jedes Musikinstrument  konzipiert.  Nir-

gends  findet  sich  (um ein sehr  einfaches  Beispiel  herauszu-

greifen)  an  der Geige,   an der Flöte oder gar  am  hochmechani-

sierten  Flügel  eine  Anzeige für den  Bogen-,   den  Atem-  oder

Fingerdruck,   dessen das Instrument bedarf,   um einen Mezzoforte-

ton zu erzeugen. Einzig die Rückführung zum Ohr des Spielers,  der

den  erklingenden  Ton  mit  seiner  Vorstellung  vergleicht  und

regelnd mit dieser in Einklang bringt,   vermag dem Vortrag  seine

gewünschte Erscheinung,   also seine Sollwerte zu geben. Aber auch

wo  das  Instrument (wie etwa die Orgel) dem Spieler  in  grosser Zahl bereits festgelegte Werte aller Art offeriert (Lautstärken-, Tonhöhen-,   Klangfarbenwerte),   bleibt  nicht nur die  Zeitdaür,  sondern ist vorallem auch das Zusammenwirken aller Komponenten zu regeln. Und das kann nur durch das Ohr des Spielers geschehen.

Sie alle kennen die Musikerpraxis,   wonach das Tempo eines  Werks bei  der Aufführung den Bedingungen des jeweiligen  Raumes  ange-passt  wird.  In  einem Kirchenraum mit  seinem  langen  Nachhall werden  dieselben Werke langsamer vorgetragen als es im  Konzert-saal geschieht. Žhnliches unternimmt jeder Interpret u.a. auch in Hinsicht auf Klangfarbe und Artikulation seines  Vortrags,   indem er  diese den veränderten Raumbedingungen  laufend  anpasst;  das heisst:  die Störfunktionen im šbermittlungskanal werden zum  Ohr zurückgeleitet und beeinflussen den Vortrag.

(Abb.)

Ziehen wir nun auch den Zuhörer in Betracht.  Zwar beschränkt  er

sich  darauf,   dem  Spiel des Interpreten zuzuhören,   wie  es  in

Schauspiel und Konzert bei uns (wenigstens heute noch)  allgemein

üblich ist.  Aber ohne selber weder sprechend noch musizierend in

das Spiel einzugreifen,   geht das Publikum doch mit,  reagiert es, 

antwortet es.  Vom Spieler wird diese Antwort  wahrgenommen,   und

sie beeinflusst seinen Vortrag.

(Abb.)

Klingende  Musik ist also offenkundig gebunden an einen  wechsel-weisen Informationsaustausch,  Und dieses Wechselspiel,  das Inter-preten,   Raum (bezw. Kanal) und   Zuhörer umgreift,  ist die Natur einer jeden Aufführung.

Man kann die Aufführung als Regelkreis auffassen. Ich will es tun

und dabei allerdings zugeben,

dass die ausgetauschten Signale an Zahl jetzt bei mus.Auff. nicht

bloss zwei,   sondern wahrscheinlich eine infinite Menge sind  und

dass zudem jedes Signal bzw Signalfolge jetzt sehr komplex ist

dass der Nachrichtenaustausch enorm komplex ist.(1.7) Das  ändert

jedoch absolut nichts an der Tatsache,   dass der Sinn  der ausge-

tauschten  Nachrichten keineswegs in den  übermittelten  Signalen

liegt.  Das  gilt für die komplexen,   durch  Rückkoppelungsketten

vielfältig  gesteürten  Signalfolgen,   die  der  Musiker  seinem

Zuhörer  übermittelt,   ebenso gut wie für das schlichte,   an  den

Bahnschranken-Wärter  übermittelte Signal.  Signale haben  keinen Sinn,   sondern nur die Möglichkeit,   einen Sinn auszudrücken. Der Bahnschranken-Wärter gibt dem Klingel-oder Lichtzeichen den Sinn:

„Schranke schliessen!" Der Soldat aber würde „Feür!"  verstehen,  der  Zivilist „Bitte Haustüre öffnen!".  Zudem liessen  derartige Sinne sich durch Absprachen,   schlechten Willen,   Sabotage  (oder weiss  ich  was) in ihren Gegensinn  umpolen  („Schranke  öffnen!

Feür einstellen! Haustüre schliessen!"). Es kann also mancherlei

Sinn in ein übermitteltes Signal hinein gelegt werden. Damit aber

die Informationsübermittlung gewährleistet sei,   muss  allerdings

einer  dieser möglichen Sinne,   gleichgültig welcher auch  immer, 

zwischen Qülle und Empfänger irgendwie abgesprochen sein. Nehmen

wir zB.  das Telefon.  Klingelzeichen heisst da nach  allgemeiner

Konvention:  Achtung Anruf!  Aber nichts hindert mich,  mit meiner

Frau zu vereinbaren,   dass an einem bestimmten Tag schlags 12 Uhr

das  Klingelzeichen  per Telefon den  Sinn  haben  soll:"Ja,   wir

fahren morgen!" oder:  „Nein,   es ist nicht geglückt!"  (Zwischen

Genf  und Zürich lassen sich damit enorme Taxeinsparungen  erzie-len.)

Um auf die Musik zurück zu kommen,   heisst das:  die Signale,  mit

denen  die  Musik übermittelt wird (seien es nun  die  grafischen

Signale der Partitur,  seien es die elektrischen des Tonbands oder

die mechanischen Luftdruckschwankungen,   die als Schall unser Ohr

erreichen) sind sinnlos. Sie enthalten nur die Möglichkeit,  einen

Sinn  auszudrücken.  Dieser Sinn muss jedoch vom Zuhörer  in  die

Signale hinein gelegt werden.  Nehmen wir nun an,   Musik sei mehr

als bloss eine Art von Rorschachtest-Bildþ wie die Figur,  die ich

Ihnen  gezeigt  und  in die wir zürst den  Sinn  „Labyrinth  von

Knossos",   dann  den  Sinn „enthält das  Zeichen  E, von  Rauschen

gestört" gelegt haben.  Nehmen wir also an,   Musik sei Kommunika-

tion,   sei über-mittelte Nachricht,   dann wird es klar,   dass der

Zuhörer über die empfangenen Signale hinaus  noch einer Menge von

Hinweisen bedarf,   um in die Signale einen Sinn legen zu  können, 

der  sich  auch nur einigermassen deckt mit  dem  Sinn,   den  der

Komponist  selber seinen Signalen gegeben hatte.  Diese  Hinweise aber liegen nicht  in den empfangenen Signalen und also nicht  im musikalischen Werk als Objekt,  das über sich selber ja gar nichts auszusagen  vermag.  Für  alle herkömmliche Musik  stammen  diese Hinweise  ******  aus dem komplexen  Wechselspiel,   das  wir  die ‚Aufführung'  genannt haben.  Am selben Ort und zur  selben  Zeit (HIC  et  NUNC) versammelt die Aufführung den  Komponisten  bezw.

seine  Interpreten  und eine Vielzahl von  Hörern,   die  meistens

durch Herkunft,   Erziehung,   Unterweisung,  Gewöhnung usw. bereits

ähnliche  Voraussetzungen mit sich bringen und,   wenn  der  Funke

zündet,   zu  einer einzigen Gemeinde verschmelzen,   weil ein  und

dieselbe Sinngebung sie alle verbindet. Das ist das Geheimnis der Aufführung; ein Geheimnis,  das sich,  wo immer Menschen zur selben Zeit am selben Ort zusammengekommen sind, ereignen kann,   und  das im  HIC  et  NUNC von religiösen Mysterien  wie  der  Eucharistie gültigen  Ausdruck findet.  Es ist also klar:  die  Kunst  bedarf eines logischen Raumes und bestimmter Voraussetzungen,   um  über-haupt ins Spiel kommen zu können! Sind diese Voraussetzungen ohne weiteres gegeben?

Ich habe an früherer Stelle gezeigt,  dass Teile einer Mitteilung ihre Bedeutung vom Sinn  erhalten,   der dem Ganzen gegeben  wird.

Damit erledigt sich die Frage,  ob Musik eine Sprache sei. Sie ist

es  im Moment,   wo ihre Aufführung alle beteiligten Glieder  (das

heisst also Qülle(Komponist, Interpret(en)), Empfänger(Publikum),

Kanal(zB.Konzertsaal    incl.Rauschen), Nachricht(das    gespielte

Werk))durch  gemeinsame  Sinngebung  zur  Gemeinde   vereint.Denn

dann, und  allerdings nur dann, hat jedes Element der  aufgeführten Musik tatsächlich seine Bedeutung erhalten.

Es  lässt sich nun noch die Frage aufwerfen,   ob denn  die  Kunst

nicht über Signale verfüge,   die unmittelbar,  dh.ohne Hinweise zu

wirken vermögen?  Es steht doch zum Beispiel ausser Zweifel,  dass die  stampfende  Metrik einer Tanzdielen-  oder  Marschmusik  dem Hörer „in die Beine fährt",  ihm also ein Verhalten aufzwingt,  dem er  sich nicht zu entziehen vermag.  Man versuche  bloss  einmal,  seinen  Schritt zu den Klängen einer Marschmusik  ausserhalb  des mit  Cinellen und grosser Trommel gestampften Metrums zu  halten; es wird nicht gelingen.(1.71) (Und es soll ja auch nicht gelingen können!)  Ebenso  kann beobachtet werden,   dass  der  menschliche Herzschlag  des Hörers sich einem angebotenen akustischen  Metrum nach kürzerster Zeit anzugleichen beginnt.þ (Heute beeinflusst man  gefährdete Herzen ja auch mit „Schrittmachern".)  Selbstver-ständlich  sind derartige elementare Wirkungen nicht zu  leugnen.  ***** Sie enstpringen jedoch einer Kommunikation,   die als nicht-kooperativ vom kooperativen Informationsaustausch wohl zu  unter-scheiden ist.  Denn es sind schliesslich zweierlei Dinge,   ob ich jemanden  gegen  seinen Willen ins Wasser stosse oder  ob  jemand meiner Aufforderung:  Spring ins Wasser! freiwillig Folge leistet (Colin Cherry (2.1)).  Zwar gibt es nicht-kooperative  Kommunika-tion in jeder Kunst,  aber sie ist auf einige wenige Elementarwir-kungen  beschränkt  und findet naturgemäss  vorzugsweise  in  der Ausbeutung  des Konsumenten durch eine ihre Wirkung kühl  berech-nende Unterhaltungsindustrie reiche Verwendung.**** Echte Kunst indessen weiss stets die Freiheit und Würde des Menschen zu wahren. (1.8)

Fussnote:

(2.1) C.Cherry,   Kommunikationsforschung - eine neue Wissenschaft           (S.Fischer 1963)

(99)  Harnencour  hat  die  Vermutunng  ausgesprochen,   dass  die      

Sonatenform   eine   musikalische  Anwendung  von   Figuren   aus      

Bossüt's ‚Oraisons funebres' darstellt. (Radiointerview v.00)

 

lec681niw

 

25-04-00                                         Pagina 13 van 12

 

Zweite Vorlesung vom 20.Mai 1968

 

Vorbemerkungen

 

In Paris halten die Studenten und viele mit ihnen sympatisierende

Professoren  seit  Tagen die Sorbonne  besetzt.  Das  Theater  de

France  im  Od‚on  ist gestürmt und  von  den  Studenten  besetzt

worden.  Gegen  die  Anordnungen ihrer Syndicate  halten  franzö-

sische,   mit  den Studenten sympatisierende  Arbeiter  zahlreiche

Grossbetriebe der französischen Industrie besetzt,  so: Renault,

Le Creusot,   Berliet,  Rhone-Poulenc,  Snav,  Hispano-Suiza,  Unelec, 

Saviem,   Sud-Aviation,   Chantiers Navals und Snemca.  Am  Freitag

haben sich die Regisseure,   Techniker und Scripts der staatlichen

O.R.T.F.  im Studio 105 an den Buttes-Chaumont und im Studio  102

der Maison de la Radio versammelt zu einer Grossdemonstation,  die

folgende Beschlüsse gefasst hat: Gefordert wird die Demission der

Generaldirektion,   Formierung  eines  Adninistrativrates,   dessen

Prasident  das  Amt  eines Generaldirektors  der  bisher  gouver-

nementalen O.R.T.F.  sein wird,  vollstandige Autonomie des Radios

und des Fernsehens gegenuber jeder Art von Regierungsministerium, 

Wiederherstellung  des Streikrechts und ein vom  Personal  ausge-

arbeitetes  Statut.  In  Cannes  wurde uber  das  Wochenende  der

Filmfestival  durch franzosische und ausländische Regisseure  ge-

sprengt,   an  deren  Spitze sich  Truffault,   ein  bisher  völlig

unpolitischer  Cineast gestellt hat.  An die Tore ihrer  Sorbonne

haben die Studenten folgendes Manifest genagelt:

 

"La  r‚volution  qui commence remettra en cause non  seulment  la

soci‚t‚ capitaliste mais la soci‚t‚ industrielle.  La sociEtE  de

consommation  doit  p‚rir  de  mort  violente.   La  sociEtE   de

l'ali‚nation doit p‚rir de mort violente.  Nous voulons un  monde

nouveau et original. Nous refusons un monde ou la certitude de ne

pas   mourir  de  faim  s'‚change  contre  le  risqü  de   p‚rir

d'ennui."øø

 

Der konservative FIGARO schreibt vorgestern:

"Le dEbat sur l'UniversitE d'audjourd'hui appelle nEcssairement le

d‚bat sur la soci‚t‚ de demain."

 

Ich  bitte  Sie, im Auge zu beahlten, dass die Dinge,   die  wir  in

unse-rem Kurs behandln,  und besonders meine heutigen Ausfuhrungen

in  engstem Zusammenhang mit den erwahnten Geschehnissen  stehen.

Doch  zunachst  will  ich zusammenfassen,   was  wir  letztes  Mal

erarbeitet haben.

 

*********Zusammenfassung:

Der Einbruch der Elektroakustik in die Musik des 20.Jhrhunderts:

 

1876 Graham Bell: Telefon. 1877 demonstriert er in New York sein

musikalisches Telefon.(1.9)

1877  hat  Edison den Phonografen erfunden.(1.10) In  den  Jahren

1910-12  ist die Elektronenröhre entwickelt  worden.  Damit  sind

zwei   Grundsteine  gelegt  worden:  1) der  Grundstein  für  die

Technik  der zunächst  mechanischen,   später  elektromagnetischen

Speicherung von akustischen Signalen.  Und das bedeutet: Überwin-

dung der zeitlichen Flüchtigkeit akustischer Geschehnisse.

2)  der  Grundstein für die  elektromagnetische  Nachrichtenüber-

mittlungstechnik,   und das bedeutet: šberwindung der Distanz.

 

Distanz  und Zeit sind überwunden und in der Folge ist  auch  die

Bindung  jeder  Aufführung  an das HIER  und  JETZT  durchbrochen

worden.  Früher konnten Gespräche nur dann geführt,   Konzert- und

Theateraufführungen nur dann abgehalten werden,   wenn alle Betei-

ligten zur selben Zeit am selben Ort zusammen kamen.  (Man  denke

zB.  auch  an die schweizerischen Landsgemeinden!) Gewiss  wurden

Nachrichten  auch  schon früher über  weite  Distanzen  ein-ander

zugetragen,   aber  es  brauchte  dazu  stets  eine  beträchtliche

šbermittlungszeit.  Die heutige Fernmeldetechnik dagegen arbeitet

sozusagen trägheitslos;  was JETZT am einen Ende der  Fernsprech-

leitung gesprochen wird,   erreicht ebenfalls gleichsam JETZT  das

andere Ende der Leitung.Die moderne Fernmeldetechnik hat es  also

ermöglicht, die Distanz zu überwinden ohne an die Zeit gebunden zu

sein.  Das ist das Eine.

 

Und das Andere ist die Errungenschaft der Speicherungstechnik, die

es  erlaubt, die  Zeit zu überwinden, ohne an den Ort  gebunden  zu

sein.

 

Sie werden jetzt zB. noch einmal hören,  was ich söben gesprochen

habe.  Von den letzten Minuten meines Vortrags wurde nämlich eine

Tonaufnahme gemacht,   die ich jetzt abspielen lasse. Nach Schluss

der Vorlesung werde ich das Tonband in meine Mappe stecken,   nach

hause tragen,   wo ich mir das gespeicherte wann und wie oft immer

es mich gelüstet,  vorspielen kann. (Tonband)

 

Von  den  ersten  Pionier-Rundfunksendern nach  Ende  des  ersten

Weltkriegs  ist  Musik zunächst bloss als  Lückenbüsser  zwischen

Gesprochenes eingelegt worden.  Aber bald haben die Musiker (oder

vielleicht waren es die Manager?(1.11)) die enormen Möglichkeiten

erkannt,    welche   in  der  Fernübertragung  von   musikalischen

"Aufführungen"  liegen.  Aber auch gespeichert  wurden  Musikauf-

führungen schon sehr früh (ab 1920).  Allerdings scheint  es, dass

nicht  die  "klassischen",   sondern  die  Jazzmusiker  als  erste

erkannten,  dass mit der Schallplatte nicht nur ein neues Spei-

cher-Verfahren,   sondern  auch  ein völlig neues Element  in  die

Musik gekommen war,   das der Grafik im Bereich der  darstellenden

Kunst  sehr  ähnlich ist.  Die Jazzmusiker haben ihre  Musik  von

allem  Anfang an für die Vervielfältigung durch die  Schallplatte

kon-zipiert (zB.  die 3 Minuten-Daür aller ihrer frühen Stücke.)

Sie  haben  Art  und Niveau ihrer  Musik  den  Möglichkeiten  und

Bedingungen  der neün musikalischen "Grafik" angepasst und  also

irgendwie erkannt,   dass etwas völlig Neüs vorlag.  Die  Schall-

platte kam zB.  der Gewohnheit der Jazzmen zur Improvisation ohne

Noten  entgegen,   weil  sie  die Speicherung  von  Musik  mittels

grafischer Zeichen ohnehin überflüssig machte.(STOCKOWSKY 1932/33

in  'New  horizons in music' und 1935 in 'New vistas  in  music':

"One can sè coming ahead a time when a musician  who is  creator

can create directly into tone,  not on paper.")

 

Die "klassischen" Komponisten haben sich den technischen Neürun-

gen gegenüber mit wenigen Ausnahmen  verständnislos,   konservativ

oder  sogar  ablehnend verhalten.  Ganz anders  der  hellsichtige

Feruccio BUSONI;  1906 schrieb er: "Plötzlich eines Tages,  schien

es mir klar geworden: dass die Entfaltung der Tonkunst an unseren

Musik-instrumenten  scheitert."  Es war ihm nämlich  kurz  vorher

bekannt geworden,   dass der Amerikaner CAHILL eine neuartige,  auf

elektrischer Grundlage beruhende pfeifenlose Orgel gebaut und mit

ihr sogar über Fernsprechleitungen Konzerte mit Erfolg übertragen

hatte.  Was Busoni an den Möglichkeiten der neün,   elektromagne-

tischen  Nachrichtentechnik frappiert hatte (1907,   wo  auch  die

Elektronenröhre fertig entwickelt war),   das war die Möglichkeit, 

mechanische durch elektrische Klangerzeugung zu ersetzen. Für ihn

bedeutete  das den Ausbruch aus den engen Grenzen der  Tonsysteme

und  Klangfarben der traditionellen  Musikinstrumente,   die  ihre

Klänge ausnahmslos auf mechanischem Weg durch Streichen,  Schlagen

und Zupfen von Saiten,   durch Anblasen von Rohren,   Schlagen  von

Stäben  und  Rühren von  Fellen  hervorbringen.  Die  elektrische

Klangerzeugung versprach neü,   bisher unbekannte  Möglichkeiten.

Nun  begann die grosse Zeit des  elektrischen  Instrumentenbaüs:

elektrische  Orgeln (Baldwin,   Trautonium  etc.)  verschiedenster

Konstruktion  entstanden in grosser Zahl.  Aber auch  elektrische

Geigen(1.12),   Bratschen,  Celli und Kontrabasse sowie Flügel,  dh.

herkömmliche Musikinstrumente mit nunmehr sehr verkümmerten Reso-

nanzkästen,   die durch piezölektrische  Tonabnehmer,   Verstärker

und  Lautsprecher ersetzt waren.  Hervorstechend an allen  diesen

Bestrebungen ist die Tatsache,  dass man zwar die mechanische nach

Möglichkeit  durch  die elektrische  Klangerzeugung  zu  ersetzen

suchte,   sonst aber alles beim Alten blieb. So weisen zB. beinahe

alle  elektrischen Orgeln aus der Zeit Manuale mit  herkömmlichen

Tasten auf,   obwohl derartiges doch ursprünglich der  šbertragung

der Muskelkraft zarter Finger auf Windladen,   auf  Saiten-anreis-

sende  und -schlagende Dornen und Hämmer gedient  hatte,   während

jetzt  bloss  elektrische  Kontakte  zu  schliessen  waren,   wozu

bereits  ein  kleiner  Schalter mit  Druckbelastung  von  wenigen

Grammen  genügt  (eine Flügeltaste braucht immerhin ca  70  Gramm

Belastung!). Dieses Kleben am Alten hatte zur Folge,  dass man aus

dem herkömmlichen wohltemperierten Stimmungssystem trotz  Busonis

Warnung nicht herausfand,  obwohl Versuche zB mit dem Vierteltonk-

lavier von Haba und dem Sphärophon von Mager gemacht worden sind.

Es war hier dasselbe wie im Automobilbau:  vor 1933 hatte niemand

die  Rolle,   die der Luftwiderstand bei der Fortbewegung  spielt, 

berücksichtigt.  Man  hatte  Autos  im  Sinne  von  motorisierten

Kutschen gebaut,   und die Stromlinienform wurde,   wo sie auftrat, 

zunächst  nicht aus technischen,   sondern aus rein  ästhetischen

Gründen geschaffen.  Allerdings gab es auch hier einen Mann,   der

seiner Zeit voraus war: Edmund RUMPLER. Er baute bereits 1921 den

sogenannten  "Tropfenwagen",   dessen  Form  nach  ärodynamischen

Gesichtspunkten entworfen  und einem VW-Käfer ähnlich war.

 

(ev.Abbildung, so noch vorhanden)

 

Auch in der Musik gab es die Pioniere des Intrumentenbaus.  Einer

unter  ihnen,   der Russe Leonid S.THEREMIN,   ist 1920  mit  einem

aussergewöhnlichen  Instrument hervorgetreten,   das  er  Ärophon

nannte. Von RCA in New York gebaut,  bestitzt dieses elektronische

Musikinstrument keinerlei Tastatur,   sondern zwei  Spielantennen, 

denen sich die Hände des Spielers in verschiedener Weise  nähern, 

um  Tonhöhe  und Lautstärke des Klanges  stufenlos  zu  variieren

(1.13).Von   diesem   interessanten  Versuch  und   von   anderen

Instrumenten,   die  in  der Folge gebaut  worden  sind,   ist  nur

weniges geblieben.  šberlebt haben die handfeste und  unbefriedi-

gende  HAMMOND-Orgel  und die  siegreiche  elektrische  Guitarre, 

beides Mischlinge mechanisch-elektrischer Klangerzeugung von völ-

lig konventionellem Zuschnitt,   während die weitaus originelleren

Ondes  MARTENOT  nur  durch die Werke  von  Arthur  HONEGGER  und

Olivier  MESSIÄN in bescheidenes Schattenplätzchen  im  sinfoni-

schen Repertoire der Kunstmusik gefunden haben.

 

Im übrigen hat diese Kunstmusik (wenigstens in ihrer  offiziellen

Form)  keine Notiz genommen von den künstlerischen  Möglichkeiten

der  Elektroakustik.  Obwohl  ein Mann vom  Range  eines  Leopold

STOCKOWSKY  (Music  for  all  us,    New  York  1943)  schon   vor

fünfundzwanzig  Jahren geklagt hat,   dass die tiefen  Klänge  des

Sinfonieorchesters  zu schwach sind gegenüber den  mittleren  und

hohen  Registern und deshalb kein hinreichendes  Gegengewicht  zu

diesen  bilden,   ist  das Sinfonieorchester auch heute  noch  das

nämliche wie es WAGNER vor hundert Jahren gekannt hat. (Mit einer

stärkeren Besetzung ist diesem Mangel nur schwer abzuhelfen,  denn

eine  Verdoppelung  der Streicherbässe bewirkt  nur  die  relativ

geringe  Schallstärkezunahme von 3 dB  (MEYER-EPPLER).  Erst  bei

einer   Verzehnfachung   wären   wirksame   Verschiebungen    des

Gleichgewichts  zu erzielen.) Mit elektroakustischen Mittel  wäre

dem  Übel leicht abzuhelfen.  Aber davon will man nichts  hören;

das  käme  einer Unterwanderung der Tradition durch  die  Technik

gleich.  (Zuhause dagegen dreht man am Bass- und Trebelknopf  der

Stereo-Anlage  und  zerstört gewissenlos,   was zu  zerstören  dem

Tonmeister   noch   nicht  gelungen  ist.)  Wo  sich   also   die

traditionsreiche    Kunstmusik   gegen   das    Eindringen    der

elektroakustischen Technik noch heute wehren zu müssen glaubt und

lieber  Mundorgel,   Reissnagelklavier und Jodel in  ihren  Reihen

duldet  (Jubiläumskonzert der Tonhalle Zürich!  als  elektrische

Verstärkung,   da  scheint  dieselbe Kunstmusik noch  heute  keine

Ahnung  zu haben,   dass sie seit Jahrzehnten von  eben  derselben

Elektroakustik  wie  von  Termiten  unterwandert  und  in   ihren

Grundfesten völlig erschüttert ist. Um dies zu verstehen,  greifen

wir  auf  unsere  Darstellung der  musikalischen  Aufführung  als

Regelkreis zurück.

 

HIER und JETZT  ist die Bedingung,   unter der eine Aufführung zu-

stande  kommt  (so haben wir gesagt).  Aber  die  Fernübertragung

scheint  diese  Regel zu durchbrechen:  ohne mit  dabei  zu  sein

(nicht HIER) kann irgend ein Hörer irgendwann (nicht JETZT)  eine

Aufführung  mit  anhören.   Im  Französischen  spricht  man   von

(transmission)"en  direct"  und "en  diff‚r‚".  Gehören  nun  der

Voyeur  des en direct und der Konsument aus der Konserve  des  en

diff‚r‚ mit zur Hörergemeinde? Nein. Denn das šbertragungssystem, 

das  sich zwischen den Interpreten und sie beide  geschoben  hat, 

ist einwegig.  Es trägt dem Hörer am Lautsprecher zwar das  Spiel

des  Interpreten  zu,   aber seine Antwort trägt es  nicht  wieder

zurück  in  den Konzertsaal.Er ist nicht mit  dabei  gewesen.Also

hört  er am Lautsprecher keine Aufführung, sondern  die  Reportage

einer solchen. (1.14)

 

Wer mir bis hierher gefolgt ist,  dem wird es nicht schwer fallen, 

auch die Konsqünzen zu ziehen. Funk,  Fernsehen,  Schallplatte und

Magnetspeicherung  haben eine totale Zerstörung des  Regelkreises

zur Folge,   den wir als für die musikalische Aufführung charakte-

ristisch erkannt haben.  Das Bild,   das der von Funk,   Fernsehen, 

Platte und Tonband neu geschaffene Regelkreis zeigt,   ist  völlig

anders  geartet und für unsere Zeit allerdings  eminent  typisch.

Die Aufführung wird zum "Object trouv‚",   für dessen Konsum (nach

den  Worten  von Marcel Duchamp) eine  Reproduktion  ebenso  gute

Dienste leistet wie das  Original.  Grossverteiler-Organisationen

bieten dem Konsumenten eine reiche Auswahl von Fertigprodukten an

(Schallplatten-,   Bandaufnahmen,   Sendeprogrammen),  die der Hörer

am  Lautsprecher akzeptiert oder verwirft.  Er sagt JA oder  NEIN

zum Angebot,   indem er zuhört,  vor seinem Empfänger einschlummert

oder ihn ausdreht,  und indem er auf dem Markt als Käufer auftritt

oder wegbleibt.  Als statistisch gemittelte Antwort kommt  dieses

JA oder NEIN von Millionen zum Grossverteiler zurück und bestimmt

dessen  Produktion.  Markforschung  und Werbung tun  das  šbrige, 

indem sie den Prozess zum unerbittlichen Kampf  verschärfen.  Das

ist  unser  heutiges Musikleben.  Das  ist  der  Regelkreis,   der

typisch ist für die Netzwerke unserer Konsumgesellschaft.  Es ist

der modernen Gesellschaft wahrlich gelungen,  auch die Regelkreise

des Musiklebens radikal nach ihrem Muster umzufunktionieren.

 

Arnold  Schönberg  (1919):"So bringt also  der  Wetteifer,   die

Notwendigkeit zu siegen,  die Gemeinheit in den Kunstbetrieb."

 

Es stellt sich nun die Frage,   ob und unter welchen Umständen die

völlig  veränderte  Situation  (die sich übrigens  auch  im  Film

genau wiederfindet) musikalisch auf künstlerische Weise fruchtbar

gemacht werden kann?

_________________

(1.5) Vgl. KÄGI(1987): The Design of musical  Discovery,  second                     

section p.

(1.7)  Versuch v.  KÄGI u.GALLUSSER an der  Migro-Klubschule  in

Zürich 1953/54.

(1.8) Vergl. John CAGE "22708Types",  an interview with Henning

      Lohner, Frankfurt a.M., dec.18, 1987,  Interface Vol.18 pp.243-

      256): "My next lecture is on anarchy. And really I think it's

      the only solution to the world's  problems. I don't mean to  

      say a bombthrowing anarchy,  but a stable society in which                   

      everybody has what he nèds to live...frè from oppression."

(1.10)Unter meinen Hörern hat mich das Ehepaar Germaine und Hugo

      Fries auf Charles Cros und sein Primat aufmerksam gemacht

      und mir ihre eigene Ausgabe der Gesammelten Werke von Cros

      grosszugig geschenkt.

(1.11)E.BELLAMY,   Looking backwards,   (1887,   deutsche Ausgabe

      Leipzig 1890) habe ich erst kurze Zeit danach gelesen, ob-     

      wohl es sich unter meinen Büchern befand.  

(1.9) Es ist in einen Pianoflügel von 2 Oktaven Umfang eingebaut.      

      Eiserne Stäbe  von verschiedener Länge in einem elektr.Mag-

      netfeld verstärken die Schwingungen,  die über eine Telefon-

      leitung von New York einem Auditorium in Philadelphia zuge-

      leitet wurden. Schon sehr bald träumte man von Konzerten,  

      die  in die  Haushaltungen  gebracht  würden.  (E.Bellamy, 

      Looking backwards, vgl.(1.11).Schon anfangs der 90er Jahre

      distribuiert in den VS die Long-Distance-Company telefo-

      nisch Konzerte.An der Weltausstellung 1889 in Paris kann 

      das  neugierige Publikum im Telefon-Pavilion beim Eiffel-

      turm die "Mirlitonspieler" fernhören.

 

lec682.niw

 

25-04-00                                     Pagina 6 van 6

 

Dritte Vorlesung vom 27.Mai 1968

 

***********Zusammenfassung

...Es stellt sich also die Frage,  ob auch dieser neü Typ von

Regelkreis künstlerisch fruchtbar gemacht werden kann?

***********

 

Wir  wollen  uns,   bevor wir nach einer Antwort auf  diese  Frage

suchen,   erinnern,   dass  wir  Musik als  übermittelte  (Sprache, 

Nachricht?)  verstanden  haben.  Demnach formulieren  wir  unsere

Frage jetzt so:  Ist es möglich,   innerhalb des neuen,   durch die

Intervention  der Elektroakustik und der  Nachrichtentechnik  ge-

schaffenen  Regelkreises auf eine Weise zu musizieren,   dass  der

Sinn,   den der Komponist in seine Musik gelegt hat,   vom  Zuhörer

nach der Dekodierung der übermittelten Signale auf eine  einiger-

massen entsprechende Art wieder in sie hineingelegt werden kann?

 

Es  lässt sich zunächst sagen,   dass dies,   wenn  überhaupt,   mit

Sicherheit nur dann der Fall sein kann,   wenn einiges  Gemeinsame

den Komponisten bezw.  seinen Interpreten und den Zuhörer verbin-

det; nämlich ein Zeichenvorrat,  Regeln und Hinweise.

 

Ich  fasse  zunächst den Komponisten  bezw.  seinen  Interpreten, 

mithin  also  die  Qülle ins Auge.  Es  ist  denkbar,   ja  sogar

wahrscheinlich,   dass  ein geübter Musiker fähig ist,   sich  eine

mögliche Publikumsreaktion vorzustellen,   selbst wenn ihn vor dem

Mikrophon  im  Aufnahmestudio  keinerlei  rückgeführte  Nachricht

seitens  des  Publikums erreicht und er also der  Regelung  durch

eine  derartige Reaktion im Augenblick völlig  entbehrt.  Es  ist

also durchaus möglich,   dass dieser Musiker sich kraft seiner  in

zahllosen Aufführungen gesammelten Erfahrungen so verhält,  als ob

er  eine Antwort erhielte.  Ein solcher zwar nicht  physikalisch, 

aber  in der Imagination des Musiker existenter Regelkreis  stezt

allerdings voraus,  dass der Musiker über eine in der Aufführungs-

praxis  erworbene Erfahrung verfügt.  Nehmen wir nun an,   es  sei

dies der Fall. (****** und wenn es nicht der Fall sein wird? noch

ausführen;  dann  verhält er sich wie das Dienstmädchen  aus  der

Normandie,   das in Paris zum erstenmal telefoniert)****.) Vor dem

Mikrophon  weiss der Musiker aber dennoch nicht,   welcher Art  in

Wirklichkeit sein Publikum am Lautsprecher sein wird.  Ist es ein

Publikum von der Art,  wie er es aus Kammer-musikaufführungen,  aus

sinfonischen  oder  aus Opernauffuhrungen kennt oder ist  es  ein

Operetten-,   Music-Hall- oder IGNM-Publikum?  Während im Konzert-

leben ein Selektion des Publikums durch den Anlass mit Sicherheit

garantiert ist,   verfügt der Musiker vor dem Mikrophon über  weit

weniger  Angaltspunkte,   die ihm Voraussagen über  die  Zusammen-

setztung  seiner Hörerschaft erlaubten.  Es ist ihm deshalb  umso

schwerer,   wenn nicht überhaupt unmöglich  abzuschätzen,   welches

der gemeinsame Zeichenvorrat,   welches die gemeinsamen Regeln und

Hinwweise sein werden,  die ihn selber und seine Zuhörer miteinan-

der verbinden,   um Musik informativ werden lassen zu k™nnen.  Und

auch  wo  Ansätze zu einer gewissen  voraussehbaren  Auswahl  der

Hörerschaft  möglich  wären wie es zum Beispiel durch  die  grobe

Einteilung  in  E-  und  U-Musik und  innerhalb  der  E-Musik  in

Kammermusik,   sinfonische,  dramatische,  alte und neü,  experimen-

telle Musik geschieht,   da zeigt es sich gleichwohl,   dass solche

Unterscheidungen wieder zunichte gemacht werden durch den Impera-

tiv  der "Rendite",   dem jedes System  der  Konsumguter-Grossver-

teilung unterliegt. Jedes Programm und jede Schallplatte bedeuten

investiertes Geld,   das allein durch grosse Auflagen bezw.  einen

grossen  Hörerkreis "amortisiert" werden kann.  Und  die  nötigen

grossen Auflagen bezw. aufwendigen Sendungen können nur durch die

Hoffnung auf die Teilnahme eines möglichst breiten Publikums  und

einer    möglichst   grossen   Zustimmung   von   dieser    Seite

"verantwortet" werden.  Man mag einwenden,   die wertvolleren,  dem

Zuspruch  einer kleinen Kennerschaft vorbehaltenen  Darbietungen, 

die  sich  nicht selber zu tragen vermögen,   seien heute  in  der

Regel  durch  Subventionen gesichert.  Sicherlich ist  damit  die

Existenz  der  "ernsten" Musik gerettet und es bestünde  für  sie

prinzipiell  die  Möglichkeit,   tatsächlich zu  jenen  Hörern  zu

gelangen,   für  welche derartige Musik informativ werden  könnte.

(Dies allerdings um den Preis der Abhängigkeit von  Subventionen, 

was  in  der Regel die Gefahr des Dirigismus und  Nepotismus  zum

Gefolge  hat.  Man  denke  an  die  Ausschliesslichkeit  mit  der

"serielle"  oder "antiserielle" Ressortleiter  ihre  Rundfunkpro-

gramme   nach ihrem musikalischen  Glaubensbekenntnis  gestalten.

Ein  schönes Beispiel der Gleichschaltung  durch  Kunstdirigismus

gab auch die EXPO64 in Lausanne,   wo die ausgestellten  Plastiken

ausnahmslos von denselben Abmessungen und allemal vergoldet  sein

mussten.) In der Praxis gelangen Schallplatten von exklusiver  E-

Musik  jedoch  meistens  in  die  Hände  von  Snobs,   deren  Geld

allerdings  ebenso rund ist wie jenes der wirklichen  Kenner  und

Liebhaber  (ein Gleiches gilt ja leider nicht für  das  Musikver-

ständnis),    oder  sie  verschwinden  wie  die   subventionierten

Schallplattenreihen  der  nationalen  Tonkünstlervereine  in  das

Dunkel der Archive,   während die Rundfunksender ihrerseits dieser

Art von "exclusiver" Musik ihre flaüsten Sendezeiten anvertraün

(müssen) und entweder Hausfraün vormittags mit Streichquartetten

zum  Kochen  ermuntern oder Kraftfahrer in später Nacht  vor  dem

Einschlafen bewahren.

 

Doch wenden wir uns nun dem Zuhörer,   also dem Empfänger zu. Auch

er  ist durchaus in der Lage,   sich vor dem Lautsprecher  sitzend

einen  Konzertsaal vorzustellen.  Auch  er  antwortet,   reagiert, 

allerdings  ohne dass seine Antwort weder vom Interpreten  gehört

würde noch dessen Vortrag zu beeinflussen vermöchte. Aber es ist

immerhin denkbar,  dass dieser Hörer am Lautsprecher sich aus den

in Konzertaufführungen gesammelten Erfahrungen ein Bild der  Auf-

führung  zu  machen vermag und dadurch unter Umständen  zu  einer

Sinngebung der empfangenen Signale gelangt,   die jenem Sinn  ent-

spricht,   welchen der Komponist bezw. sein Interpret den gesende-

ten  Signalen gegeben hat.  Kraft eines zwar  physikalisch  nicht

bestehenden,  aber imaginierten Privatregelkreises,  der im engsten

Zusammenhang steht mit seinem in zahllosen Aufführungen  geäufne-

ten  Erfahrungsschatz  kann es dem Zuhörer also  unter  Umstanden

gelingen,   die empfangenen Signale "informativ werden zu lassen", 

dh.  "die Sprache des Komponisten zu verstehen".  Was aber,   wenn

der  Zuhörer dereinst über eine Konzertsaalerfahrung  nicht  mehr

verfügt,   wenn  er wohl noch ein Saxophon oder  eine  elektrische

Guitarre,   aber  keine Obö und kein Fagott mehr an  ihrem  Klang

erkennt?

 

Ich muss (leider) annehmen,   dass wir im grossen gesehen so  weit

sind.  Wie  anders  wäre  es denn  möglich,   dass  Millionen  von

Menschen beispielsweise Streichermusik aus Film,  Unterhaltung und

Berieselung  widerstandlos hinnehmen,   auch wenn diese Musik  von

wirklichen Streichern in keiner Weise jemals so ausgeführt werden

könnte,   sondern ihren Klang elektroakustischen Tricks wie  Play-

back,  Verhallung und vielerlei anderem verdankt? Wäre die Erinne-

rung  an  die wirklichen Möglichkeiten  eines  Streicherensembles

lebendig  und nicht schon längst vom elektroakustisch  frisierten

Klang in den Hintergrund gedrängt,   so wäre die Gleichhültigkeit, 

mit welcher auch von Musikfreunden die Confiserieware der  Musik-

industrie  konsumiert wird,   nicht denkbar.  Problem- und  wider-

standslos  werden die in Konsumware umfunktionierten  Kulturgüter

ins tägliche Leben integriert.

 

(***1991:Mozart-Divertimenti auf CD u.L.v.Ton  Koopman.  Melodie-

führende erste Geigen verhallt nach Art der U-Musik,  der Rest sec

und "präzise"!) Schwindel***).

 

Zusammenfassend  halten wir fest,   dass sowohl der Interpret  vor

dem  Mikrophon  als  auch der Hörer vor  dem  Lautsprecher  ihren

privaten,  allerdings nur imaginierten Regelkreis aufbaün können.

Das gemeinsame Funktionieren dieser Privatregelkreise ist  indes-

sen  nur dann gewährleistet,   wenn beide Seiten aus einem  Erfah-

rungsschatz schöpfen,   den sie sich durch Teilnahme an wirklichen

Aufführungen erworben haben.  Unsere Gegenwart erliegt also einer

groben  Täuschung,   wenn sie glaubt,   dass durch die  Mittel  der

elektroakustischen  Massenmedien das Erbe der  klassischen  Musik

weit  hinausgetragen  werden könne in  das  "Volk".  Jawohl,   die

Signale  können verbreitet werden bis tief hinein in den  afrika-

nischen Urwald,   aber nicht der Sinn,   der ihnen einst zugeordnet

war.  Denn  er  ist  nicht von selbstsprechend  in  den  Signalen

enthalten.

 

Der Komponist John CAGE hat einmal die Frage aufgeworfen,  ob denn

der  heutige,   lautsprechergewohnte Zuhörer sich  überhaupt  noch

auszuknobeln bemühe,  was da von einem Komponisten in Tönen gesagt

werde?  (3.0)  Mit  andern  Worten:  ob  der  heutige  Musikhörer

überhaupt  Musik als Kommunikation aufzufassen bereit  ist?ù  Ich

habe  den  Eindruck,   dass  der heutigem  Hörer  im  Durchschnitt

genommen dazu neigt,   Musik nicht  als Kommunikation,  sondern als

Klangtapete aufzufassen,  sozusagen als eine Kollektion von unver-

bindlichen Grundmustern,   in welche er die verschiedensten mögli-

chen  Sinne hineinprojzieren kann.  Musik wäre also unserem  Bild

vergleichbar,   dem  wir einmal den  Sinn:  "Labyrinth",   und  ein

andermal den Sinn:  "das Zeichen E von Rauschen umgeben",   anver-

traut  haben.  Denken  Sie  an die  Musik  von  J.S  Bachs:  eine

österliche oder weihnachtliche Tapeten-Kollektion,   die der Hörer

alle Jahre wieder vom Rundfunk vorgesetzt bekommt,   die sich aber

auch  vortrefflich  verwenden lässt für jenen  jazzoiden  Pseudo-

Intellektualismus,   wie ihn Loussier in seinen Play-Bach-Coctails

auf Schallplatte serviert.  Für die Traumhelden der  Filmleinwand

etwas Tschaikowsky,   dessen "Sound" tausende von  Filmkomponisten

in  klingende  Münze und Millionen von Zuhörern  in  ihr  eigenes

Herzeleid konvertiert haben usw.

 

Es darf nun aber billigerweise nicht vergessen werden,   dass  das

Anhören von ernster Musik im Sinne einer kooperativen  Kommunika-

tion seit eh und je nur Angelegenheit kleiner Kreise gewesen ist.

Zudem muss man sich ernstlich fragen,   ob denn die Auffassung von

Musik  als kooperativer Kommunikation nicht bloss eine  Erfindung

des  philosophischen 19.  Jahrhunderts und damit eine  hereditäre

Voreingenommenheit von uns Erben dieser Vergangenheit  ist?  Oder

vielleicht  müsste  man  gar noch  weiter  zurückgreifen  in  die

Historie; denn man weiss ja zum Beispiel,  dass die humanistische

Renaissance  und  in  ihrer Folge  ganz  besonders  das  deutsche

17.Jahrhundert eifrig bemüht waren,   die Musik als Sprache aufzu-

fassen  und ihr das Kleid der Rhetorik  überzuziehen.  Da  wurden

Traktate  geschrieben,   welche  die sogenannte  Figurenlehre  der

Rhetorik  (ein Abkömmlig der aristotelischen Topik) minutiös  auf

die Musik übertrugen und genau definierten,  was dies und jenes in

der  Musik zu bedeuten habe.  Es ist möglich,   dass wir  heutigen

trotz  Rousseau  noch sehr in  derartigen  Auffassungen  befangen

geblieben sind.  Ich glaube allerdings,   dass die Fähigkeit eines

kooperativen  Austausches von Information die Voraussetzung  dar-

stellt  für jede Bildung höherer sozialer  Einheiten;  dass  also 

jede  menschliche Gesellschaft musikalische Regelkreise  aufbaut, 

durch welche Musik als ausgetauschte Information ins Spiel kommt.

Das geistige Niveau dieses Austausches allerdings,  die Feinheit

der  verwendeten Sprache und die Tiefe des ausgetauschten  Sinnes

wird stets das getreü Abbild der Feinstruktur und der geistigen

Tiefe  der  jeweiligen Gesellschaft sein.  Ist  diese  platt  und

albern,  so ist es auch ihre Musik.

 

Wir  dürfen also annehmen,   dass auch unsere eigene  gegenwärtige

Gesellschaft  mancherlei Aktivitäten zeitigt,   die dahin  zielen, 

Musik als kooperative Kommunikation ins Spiel zu  bringen.  Einer

dieser Versuche ist in den vielfältig schillernden  musikalischen

Bestrebungen  zu erblicken,   die seit dem Ende des zweiten  Welt-

kriegs  abseits der Heerstrasse sich in allen  Kulturländern  der

Erde  manifestieren und die man unter dem Begriff der  experimen-

tellen Musik  zusammengefasst hat.

 

Vierte Vorlesung vom 10.Juni 1968

 

Zusammenfassung:

Ich habe ausgeführt,   dass die herkömmliche Musik an die  musika-

lische  Aufführung gebunden ist und damit auch an einen  spezifi-

schen  Typ von Regelkreis.  Durch die Mittel der Speicherung  und

Fernübertragung ist dieser Regelkreis in einen anderen Regelkreis

umgewandelt worden.  Da heute weitaus am meisten Musik den  Hörer

über  den  Lautsprecher  erreicht (sei  es  direkt  oder  mittels

Speicherung),   so muss festgehalten werden,   dass es der herkömm-

lichen Musik nicht gelungen ist,  ihren spezifischen Charakter und

ihre Tradition hinüberzuretten in unsere heutige,  von der Konsum-

gesellschaft  strukturierte  Welt.  Die  herkömmliche  Musik  ist

vielmehr  dieser neün,   sie manipulierenden  und  konsumierenden

Gesellschaft angepasst und damit in ihrem Wesen völlig  verändert

worden.

 

Es stellen sich daher folgende Fragen:

 

1) für die traditionelle,   herkömmliche Musik:  wird sie Museums-

stück sein oder hat sie eine reale šberlebenschance als das,   was

sie einst gewesen ist?

2) für eine zukünftige Musik: ist es möglich,  dass auch der neü, 

von der Konsumgesellschaft strukturierte Regelkreis  künstlerisch

fruchtbar gemacht werden kann?

 

Ich  will  zunächst die erste Frage umgehen und  an  die  Antwort

anknüpfen,   die  ich  bereits an früherer Stelle auf  die  zweite

Frage zu geben versucht habe.

In alle musikalischen Strömungen,   die seit dem zweiten Weltkrieg

unter den Sammelbegriff der experimentellen Musik gestellt worden

sind,  sehe ich den Versuch,  den Regelkreis der Konsumgesellschaft

entweder fur künstlerische Ziele fruchtbar werden zu lassen  oder

ihn gewaltsam zu durchbrechen.  Es gilt dies für die konkrete und

die  elektronische  Musik  ebenso gut wie  für  die  aleatorische

Instrumentalmusik  und  das musikalische  Happening.  Der  jüngst

unter  tragischen Umständen verstorbene Robert  Kennedy  äusserte

sich  einmal dahin,   dass die Unmöglichkeit des Dialogs   verant-

wortlich  gemacht  werden müsse für das  von  Pollok  eingeführte

Happening,   aber auch für die sich mehrenden plötzlich auftreten-

den  Gewaltakte;  denn beide seien sie als Entladung eines  stets

verhinderten Dialogs zu verstehen.

 

Welche Gedanken lebten in der experimentellen Musik und was wurde

unternommen,  um aus der herrschenden Stagnation auszubrechen?

 

In die Augen springend sind die folgenden Massnahmen:  Streichung

des traditionellen Musikinstruments von der Liste der  Klangqül-

len durch die Musiqü concrŠte;  Einbezug der Speichermöglichkeit

durch  das  Tonband  in  den  künstlerischen  Prozess  durch  die

amerikanische  tape  music;  und schliesslich  Verzicht  auf  das

Mikrophon durch die elektronische Musik  im engeren Sinne,  welche

als  Klangerzeuger ausschliesslich synthetische,   aus  elektroni-

schen  Generatoren und Umformern gewonnene Klänge  und  Geräusche

verwendet,   diese  auf Tonband speichert und  schliesslich  durch

Bandschnitt  und Montage (wie dies im Film üblich ist)  zu  einem

Ganzen zusammensetzt. (Schema)

**********

 

Bevor  wir uns unterhalten werden,   wie  die elektronische  Musik

ohne  herkömmliche  Musikinstrumente nun  eigentlich  "technisch"

gemacht wird,   wollen wir uns zwei andere Fragen vorlegen,   deren

Beantwortung  wesentlich  beitragen kann  zur  Erhellung  unseres

Problemkreises.Wer  unternimmt was,   und unter welchen  Umständen

geschieht es?

 

Die Transformierung der musikalischen Kunst in den Regelkreis der

Konsumgesellschaft hat zur Folge,   dass die Musik (stärker als je

zuvor) in das Spannungsfeld von Angebot und Nachfrage geraten und

damit  der  Frage der Rendite im  bürgerlichen  Sinn  unterworfen

worden ist.(Ich sage bewusst "im bürgerlichen Sinn",  denn es gibt

ja  auch andere Begriffe von Rendite, zB."Gottes Lohn",   oder  die

"Gnade" der bewusst Kulturpolitik betreibenden Mazarin und Ludwig

XIV.und vieles mehr.)

 

In  den  heutigen Grosskonsumprozess konnte die  Musik  nur  dann

eingegliedert werden,   wenn sie als konsumierbares und konsumier-

tes  Tauschobjekt in Frage kommt.  Und das heisst nichts  anderes

als Kotierung,  wie man sich in der Börsensprache ausdrückt. Musik

 

***file:  \werner\insert  wie man sich in der Börsensprache  aus-

drückt. Musik als Handelsware muss kotiert sein. Dasselbe Phäno-

men  findet  sich übrigens auch in der  darstellenden  Kunst,   wo

bekanntlich sehr genau zwischen kotierten und (noch)nicht kotier-

ten Kunstwerken unterschieden wird.  Gleich Aktien,   Obligationen

und Grundstücken stellen auch die kotierten Gemälde und  Skulptu-

ren Vermögensanlagen dar;  sie werden an der Börse gehandelt  und

von  den Banken und Kreditinstituten als  Werthinterlagen  akzep-

tiert wie das Portefeuille.  Wenn nun von Künstlern eine neü Art

von Kunstprodukten geschaffen wird,  gleichgültig welcher Art auch

immer,   so ist es damit nicht getan.  Das Produkte muss nicht nur

geschaffen,   sondern es muss vorallem auch lanciert werden.  Ziel

der  Lancierung ist es,   mit allen Mittel der Marktforschung  und

Werbung das neü Produkt in einen kotierten Wert umzuwandeln,  auf

dass es Eingang finde in den Konsumprozess. Ist dies erreicht,  so

steht  der  Serienproduktion  nichts  mehr  im  Wege,   und  durch

Vervielfältigung mittels Schallplatte und Reproduktion  usw.  und

begleitet  von  der  Propaganda kann das  Produkt  nun  zu  einem

vernünftigen dh. für die anvisierten Kundenkreise erschwinglichen

Preis  abgegeben werden,   während der Verkauf des Prototypen  die

aufgewendeten  Entwicklungskosten niemals zu amortisieren  vermö-

chte.  Ausserhalb  dieses Kreislaufs ist Kunst (das heisst  eben:

nicht kotierte Kunst) für unsere Gesellschaft wertlos und uninte-

ressant und lebt vom Almosen des miserablen "Kulturprozent".

 

Was für sein Werk gilt,   gilt auch für den Schöpfer. Der Künstler

ist  nur insofern nützliches Mitglied der  Gesellschaft,   als  er

effizientes Glied im Konsumprozess ist.  Die BEATLES wurden trotz

ihrer  langen Haare geadelt sobald ihre Schallplatten  als  Devi-

senbringer zum Faktor für des britische Finanzamt geworden waren.

Auch als Prestigegewinn lässt sich der kotierte Künstler einspan-

nen.PICASSO   war  zu Zeiten Prunkstück und enfant  terrible  der

französischen  KP, obwohl er ein Schloss bewohnte,    die  italien-

ischen Faschisten rühmten sich der d'ANNUNZIO und Ezra POUND,  die

DDR  der  EISLER, BRECHT und Heinrich MANN  usw., und  die  heutige

Schweiz  beginnt sich ihres grossen LE CORBUSIER ohne  Kostenauf-

wand  wieder  zu erinnern.(Der Aufbau des Centre  L.C.  wird  von

Heidy  WEBER aus privaten Mitteln finanziert).  Der Künstler  als

Seher  dagegen,   als  Seismograph der Gesellschaft wird  wohl  in

Festreden  gefeiert,   in  Wirklichkeit  aber  von  "vernünftigen"

Leuten keinen Deut ernst genommen.  Und dennoch: wie oft hat doch

der "opponierende" Künstler die Wirkung des Sehers,   des  Seismo-

graphen,   des klärenden Spiegels ausgeübt,   im Kampf gegen Gewalt

und Dummheit,  im KZ,  in der R‚sistance und oft genug auch ganz im

Stillen,  abseits des offiziellen Kulturlebens,  vielfach überhaupt

nicht,   spät  oder posthum anerkannt und dann wenn immer  möglich

schleunigst lanciert,   kotiert und via Media eingegliedert in den

Konsumbetrieb.  Entdeckung  oder auch Wiederentdeckung nennt  man

das  (in  der Musik unserer  Tage  MAHLER, VARESE, WEBERN,   in  der

Literatur  KAFKA,   Rob.WALSER, GOMBROWICZ, ARTAUD,   in der  Malerei

Alberto  GIACOMETTI, SOUTTER,   um nur einige wenige  Beispiele  zu

nennen).

 

Anm.1998: BRETON und NONO waren allerdings fur die KP schwerer zu

verdaün...

 

INSERT OPEN

***************insert Diary 030865

03.08.65

Konservierung auf Schallplatte.

(insert pöme de ch.Cros)

 

Comme les traits dans les cam‚es

J'ai voulu qü les voix aim‚es

Soient un bien,  qu'on garde … jamais

Et puissent r‚p‚ter le rˆve

Musical de l'heure trop brŠve;

Le temps veut fuir,  je le soumets.

 Es scheint,   dass man sich zu anfang der akustischen  Konservie-

rungstechnik  (Fonograf,   Gramofon,   Magnetofon) nicht  über  das

Wesen  und  die  Konseqünzen der Konservierung  im  Klaren  war.

Irgendwie war es nun möglich,  die Flüchtigkeit des Zeitgebundenen

zu  überwinden  und beliebig wiederholbar  zu  machen.  šbersehen

wurde (und wird noch immer)

1)  dass es sich beim Wiederholbaren um  eine  Aufzeichnung,   ein

Bild  handelt,   während  das  originale  Ereignis  nach  wie  vor

flüchtig bleibt;

2) dass die Reproduktion auch bei zunehmender technischer Perfek-

tionierung nur das originale Ereignis täuschend ähnlich  vorstel-

len,  niemals aber es selber werden kann.

Ich glaube,  dass die Jazzmusiker resp. ihre Produzenten als erste

die  Schallplatte  richtig gebraucht  haben.  Als  Mittel,   durch

beliebig wiederholbare Reproduktion an eine grössere  Hörerschaft

heranzukommen (wie der Holzschnitt der Dürer-Zeit). Diese Musiker

haben  auch  nicht verschmäht,   selbst die Länge und  damit  Form

ihrer  Kompositionen  auf  die  Möglichkeiten  der  damaligen  3-

minuten-Platte abzustimmen.

Während  der  klassische  Musiker noch  völlig  befangen  war  im

weihevollen  (atechnischen) Musikbetrieb des 19 Jdts,   haben  die

Jazzmusiker die neün Möglichkeiten schnell erkannt,   bejaht  und

richtig  auszuwerten  verstanden.  Im lebendigen Umgang  mit  der

Aufnahmetechnik ihrer Zeit haben sie Ansätze zu neün  Instrumen-

ten,   Spielweisen und eine reiche Zahl von neün Klangkombinatio-

nen und Enselbles verwirklicht.  (Die besten Aufnahmen wurden von

einem  Amateur (Zahnarzt?)in einer Art Schuppen gemacht.)****  Im

"klassischen  Bereich"  wurde  von den  Komponisten  nur  zögernd

begriffen und zugegeben,   dass die Schallplatte mit dem Kunstbuch

zu vergleichen wäre,  für welches ein möglichst weiter Interessen-

tenkreis gewonnen und alle Mittel der Werbung eingesetzt   werden

können,  rücksichtslos wie man für Sonnenbrillen oder Autos wirbt.

Und  damit tat man das Richtige:  man erkannte  die  Schallplatte

endlich als Mittel der Massenreproduktion.

 

Mit der HIFI-Welle und der Stereophonie tauchte hingegen der alte

Gedanke wieder auf,   mittels der Wunder der Technik die Reproduk-

tion mit dem Original verschmelzen zu lassen,  mit dem wunderbaren

Vorteil  allerdings der Manipulierbarkeit von Ort und  Zeit.  Die

Reklame  liess  sich zu platter Irreführung  des  Käufers  herab, 

verstrickte ihn in das Labyrinth seiner Wunschträume und nahm ihm

seinen  Geldbeutel  ab.  In Wirklichkeit wurde  nichts  als  eine

Schuld abgetragen:  HIFI brachte eine Verbreiterung des Freqünz-

bands  der 78er Platte,   dessen himmeltraurige  Schmalheit  jeden

Versuch um Wirklichkeit vorzutäuschen ohnehin lächerlich  machte;

und die Stereophonie stellte eine Form des Hörens wieder her,   um

die  der  Hörer  durch die  Segnungen  der  armselige  Monophonie

betrogen worden war.  Trotz seiner unleugbaren Verdienste ist der

Rundfunk mitschuldig an dieser bewussten Irreführung,   welche auf

das  Musikleben von ungleich grösserem Einfluss gewesen  ist  als

alle Neürungen der Komponisten.  Ich betone:  nicht die  techni-

schen Mittel,   nicht die Mechanisierung,   nicht die Enthumanisie-

rung oder wie man das allemal genannt hat,   sondern die  bewusste

Täuschung  (der falsche Gebrauch) durch technische  Mittel  haben

zwar  unsern Musikbetrieb ungeheür  aufgebläht,   dem  Musikleben

dagegen enorm geschadet.  Im Schatten des hypertrophen Baums  ist

es inhaltlich an Lügen verkümmert und vergreist.

Hier hat die elektronische Musik Klarheit gebracht. Hier waren es

ihre Komponisten,   welche zur Besinnung aufriefen;  und hätte die

elektronische  Musik keine andere Bedeutung als eben  nur  diese, 

dann wäre sie schon völlig legitimiert.

*********************************

Insert 1.72 Schallplatte:

**********************************

Während der klassische Musiker zunächst völlig befangen blieb  im

Kulturbetrieb des 19 Jdts,   haben die Jazzmusiker die Möglichkei-

ten der Schallplatte schnell erkannt,   bejaht und richtig  auszu-

werten verstanden.  Im lebendigen Umgang mit der  Aufnahmetechnik

ihrer Zeit haben sie Ansätze zu neün  Instrumenten,   Spielweisen

und  eine reiche Zahl von neün Klangkombinationen und  Enselbles

verwirklicht.  (Die besten Aufnahmen wurden allerdings von  einem

Amateur gemacht.)

________________________________

****1917 Platte Victor Nr.18255,  Matrizennummer B 19 331-1 und

B  19 332-3) durch "Original Dixieland Jass Band" (ODJB  Dominick

La Rocca cornet, Eddie Edwards trb, Larry Shields cl, Hanry Ragas p,

Tony Sbarbaro dr). Die Negermusiker hatten erst 1921 zugang zur

Platte).  Mechanische Aufnahme,   gr.Tr.  oder Pken konnten  nicht

verwendet werden******Bereist um 1900 in den Sudstaaten  Klavier-

Ragtime.  Scott Joplin (Sinfonie,   2 Opern) fertigte zu Hunderten

Aufnahmen  seine  improv.Rags auf  Walzen  mechanischer  Klaviere

(Mapl Leaf Rag).

 

Die  Elektroindustrie,   die  schon früh in der  Schallplatte  das

Medium der Massenproduktion gesehen und beginn der 20er Jahre die

elektrische Klangaufzeichnung lanciert hatte,   setzte  allerdings

auf die traditionelle Karte: Opernstars und Beethovenjahr (1927).

Zwar  haben auch lebende Komponisten Aufnahmen ihrer Werke  nicht

verschmäht,   aber nach ihrer Auffassung mussten nicht sie für die

Schallplatte schreiben,  sondern die neün Erfindungen hatten sich

zu  höchster  Wiedergabetreü zu vervollkommnen  (Henri  Busser).

Stimmen die zur Besinnung auf eine "rundfunkgerechte" Musik  auf-

forderten,   blieben  ebenso wirkungslos wie die  Experimente  der

Milhaud,  Toch,  Hindemith und der Bauhauskünstler. Ja das Gros der

Komponisten begriff nicht einmal,   dass die Schallplatte (wie die

Graphik  und das Kunstbuch) ihre Werke einem weltweiten  Interes-

sentenkreis bekannt zu machen imstande und daher alle Mittel  der

Werbung einzusetzen seien,   rücksichtslos wie man für Sonnenbril-

len oder Autos wirbt.

**************** Der Kulturbegriff des 19sc,  von dem zu lösen die

klass.Komponisten  so enorm viel Mühe hatten,   stellt  Kunst  der

Technik gegenüber.

****************

len.  Der  Mensch des 19.Jahrhunderts war Zeuge der  gigantischen

Indrustialisierung seiner Umwelt; als Antithese stellt er drohen-

der Vermassung und Anonymität des Menschen den Künstler entgegen, 

Den Künstler als Helden,   als Garanten des Einmaligen,   Unwieder-

holbaren: Symbol der Menschenwürde. Denn wir dürfen nicht verges-

sen: unter den damaligen Umständen musste die serielle Produktion

dem  Menschen  nicht  nur  Fortschritt,   sondern  auch  Bedrohung

bedeuten; Steigerung der weltweiten Prosperitat und Dehumanisier-

ung.

*********

 

Dem   steht  eine völlig neü Realitat des  20sc  gegenüber  (was

Brecht,   Weill,   Antheil,   Varese  etc wollten).  Der Mensch  der

Gegenwart steht unter der Faszination von der Technik.

******* INSERT lect681.old

 

Und  das  leitet uns zur zweiten Frage,   die  wir  oben  gestellt

hatten.  Sie  betrifft  die Technik und ihren Einfluss   auf  uns

heutige Menschen.

 

*******

Wir  sind alle mehr oder weniger überzeugt,   die von der  Technik

erbrachten grossartigen Leistungen seien ein Beweis  dafür,   dass

die Anwendung der Mathematik auf die "Wirklichkeit"  via  moderne

Naturwissenschaft funktioniere. Unwiderlegbare Beweise dafür lie-

fern  in spektakulärer Weise die Bahn- und Schubberechnungen  der

Weltraumfahrt,  aber auch die bereits vor Jahrtausenden angestell-

ten astronomischen Vorausberechnungen von ekliptischen  Erschein-

ungen.  Die Meinung,   dass alles,  was mathematisch berechnet sei, 

notwendigerweise  in  der  "Wirklichkeit"  brauchbare   Resultate

erbringe,   ist  so  allgemein  und tief  verwurzelt  im  heutigen

abendländischen  Menschen  (und beginnt auch den Rest  der  Welt-

bevölkerung  bereits in ihren Sog zu ziehen),   dass sie auch  auf

die  Kunst  und ganz besonders auf die Musik übergriff  und  dort

eine  umso  magischere  Kraft entfaltete,   als  der  Boden  durch

platonische  Vorstellungen längst vorbereitet war.  Im Laufe  der

50er  Jahre  begannen Erklärungssucht und Strukturwut  in  beinah

unbegreiflicher Vehemenz (und Intoleranz) um sich zu greifen.  Im

elektronischen  Studio scheint es in der Tat bei  oberflächlicher

Betrachtung,   als ob jedes elektrisch erzeugte Signal, (dh.  jeder

Träger einer musikalischen Nachricht) exaktestens erfasst  werden

könne mittels der Parameter Freqünz,   Amplitude,   Zeit,  Spektrum

(oder  Wellenform) und Tonort,   was (so dachte man) im  Feld  der

erregten Hörempfindung der Tonhöhe,   der Lautheit,  der Zeitdaür, 

Klangfarbe und der Richtung entspricht.

 

Es  ist nicht zu leugnen,   dass physikalische Parameter auch  vom

Komponisten  im  elektronischen Studio mehr  oder  weniger  exakt

quantitatif definiert werden können. Eine derartige Exaktheit der

Beschreibung  von  musikalischer  "Mikromaterie"  hatte  für  den

Komponisten etwas Verführerisches.  Endlich schien es möglich das

Material  nicht  mehr nur zu bearbeiten wie  der  Steinhaür  den

Stein,  sondern von Innen heraus zu beherrschen und,  ausgehend von

Elementarsignalen,    mittels  genau  definierter  Umformung   das

"gesamte akustische Continuum" aufzubaün.  Endlich war also eine

Theorie  mit exakten naturwissenschaftlichen Grundbegriffen  (und

DIN-Normen) in Sicht.

 

********* insert lect681.old

Dieser  Optimismus barg allerdings Gefahren in  sich.  Die  Dinge

liegen  nun  einmal  so  einfach  nicht,   wie  die  Pioniere  der

elektronischen Musik es sich dachten,  und das schon deshalb,  weil

die  Klänge von Musik und Sprache durch ihre Entwicklung  in  der

Zeit  chrakterisiert sind,   was die Signalbeschreibung enorm  er-

schwert,   und  weil es zudem keine einfache Brücke,   sondern  nur

sehr verschlungene Wege gibt,   die Signal und Hörempfindungen mit

einander  verbinden,   und weil schliesslich (wie wir  schon  oben

sagten)  die Signale ihren Sinn nicht selber enthalten (und  also

stets  der Gefahr ausgesetzt sind,   von der herrschenden  Gesell-

schaft  in  ihrem Sinne (um-)gedeutet zu  werden.  Vorallem  aber

birgt  dieser Optimismus die tödliche Gefahr in  sich,   dass  der

Komponist

****************

Dieser Optimismus barg allerdings bereits die Gefahr der  Verfüh-

rung  in sich,   dass der Komponist sich noch inniger der  Technik

verschreiben  könnte ((American) technology will solve our  prob-

lems!) als es ohnehin schon der Fall war für das  umfunktionierte

Musikleben,   dem  er den Rücken kehren wollte.  Statt sich  durch

Beherrschung  der Technologie gewissermassen als  "Ingenieur  auf

seinem  Gebiet"  (1.14) zu befreien aus der  Versklavung  an  die

Technik drohte der Künstler sich vollends als nützliches Glied in

die technologische Gesellschaft zu integrieren.

 

Für  die Anfänge der elektronischen Musik in den 50er Jahren  war

dies noch nicht der Fall. Trotz der Unterstüzung durch die Medien

(O.R.T.F.,   RAI,   WDR) blieb die neü Richtung eine Angelegenheit

von  wenigen  Pionieren  mit  geringem  Hörerkreis.   (Darmstadt, 

Domaine  Musical  u.a.).  Das  Interesse  des  breiten  melomanen

Publikums  galt  damals der von der  Elektroindustrie  lancierten

HIFI-und Stereo-Welle. Der alte Gedanke,  die Reproduktion mittels

den  Wundern  der  Technik  mit  dem  Original  zu  verschmelzen, 

faszinierte  den  Käufer  umsomehr als ihm  jetzt  durch  billige

portable  Apparatur auch die Manipulierbarkeit von Ort  und  Zeit

gegeben  war.Die  Reklame liess sich zu platter  Irreführung  des

Käufers  herab,   verstrickte ihn in das Labyrinth seiner  Wunsch-

träume und nahm ihm seinen Geldbeutel ab.  In Wirklichkeit  wurde

nichts  als eine Schuld abgetragen:  HIFI brachte eine  Verbreit-

erung  des Freqünzbands der 78er Platte,   dessen  himmeltraurige

Schmalheit  jeden Versuch um Wirklichkeit  vorzutäuschen  ohnehin

lächerlich  machte;  und die Stereophonie stellte eine  Form  des

Hörens  wieder  her,   um die der Hörer durch  die  Segnungen  der

armseligen Monophonie betrogen worden war.  Trotz seiner  unleug-

baren Verdienste ist der Rundfunk mitschuldig an dieser bewussten

Irreführung,   welche  auf das Musikleben von  ungleich  grösserem

Einfluss  gewesen ist als alle Neürungen  der  Komponisten.  Ich

betone:  nicht die technischen Mittel,   nicht die Mechanisierung, 

nicht die Enthumanisierung oder wie man das allemal genannt  hat, 

sondern  die  bewusste  Täuschung (der  falsche  Gebrauch)  durch

technische  Mittel haben zwar unsern Musikbetrieb ungeheür  auf-

gebläht,   dem Musikleben dagegen enorm geschadet. Im Schatten des

hypertrophen  Baums  ist es inhaltlich an  Lügen  verkümmert  und

vergreist.

Hier hat die elektronische Musik Klarheit gebracht. Hier waren es

ihre Komponisten,   welche zur Besinnung aufriefen;  und hätte die

elektronische  Musik keine andere Bedeutung als eben  nur  diese, 

dann wäre sie schon völlig legitimiert.

____________________________________________________________

Fussnoten

ÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿ

1.3 W.KÄGI,  Was ist elektronische Musik (Zurich 1967)

1.6 N.WIENER,  Kybernetik

3.0 J.CAGE,  Silence ed.1961. Vgl. auch:

   

John CAGE,  "22708Types",  an interview with Henning Lohner, Frank-   

furt a.M., dec.18, 1987,  Interface Vol.18 pp.243-256).

   

H.L.: ...you 've said that music has contributed very little, if

not anything,  to change the world.

J.C.: Yes.

H.L.: So, all in all,  is that still your belief?

J.C.: Yes and No: There's nothing else I can do,  and I would

like the world to change!(smiles).You can't improve things,  each

person has to do it himself. And if you think you can force

people to be "better" than they are,  you're barking up a tree

that you can't climb.

H.L.:But you never even have the feeling that you might be giving

something into your work of which you might suspect that somebody

will pull something out of it that's traditionally understood,  or

even not traditional,  for that matter?

J.C.:Well,  that's what I do: I do all of that,  and I do it

to my own satisfaction,  but not to anybody else's necessarily.-

I try to make a complex anarchic situation!(smiles).

 

*   Als Beweis für die Exaktheit der Beschreibung wurde die

    Reproduzierbarheit via Apparat schon früh ins Spiel gebracht.

    Ich erinnere mich eines Besuchs 1970 im EMS in Stockholm,  wo

    die Schwedischen Kollegen uns mit Stolz ihr erstes Stück hören

    liessen: Studie I von Stockhausen,  von Scratch funkelnagel neu

    hergestellt.

 

1.2 C.CHERRY,   Kommunikationsforschung  -  eine  neü  Wissenschaft

    (S.Fischer 1963)

1.12SCIENTIFIC AMERICAN meldet 1895 die Erfindung einer Geige  mit

    Resonanzsaiten,   die auch J.Joachim's Gefallen fand (L.de Vries, 

    Knotsgekke Uitvindingen van de 19de eeuw (Bussum 1971))

1.13Joseph  SCHILLINGER schrieb 1929 sein "First  Airophonic  Suit

    for RCA Theremin with Orchestra".

1.1 BRECHT war,  nachdem er 1942 auf Betreiben von Eisler eine

    Vorlesung  Schönbergs besucht  hatte,   fasziniert  von  dessen

    Haltung eines Ingenieurs,   der den "Handbetrieb" in der Musik und

    das  Fehlen  eines rein musikalischen Begriffsmaterials  für  die

    Musik beklagte. (Kl.Völker,  Bertold Brecht,  rororo 1987 p320.)

1.15MALLARM‚,   auf den sich Boulez beruft,   hat sich sehr deutlich

über seine Ansichten ausgesprochen. Hier einiges ohne Kommentar:  

Mallarm‚ (Variation sur un sujet) ...En lui-mˆme,  le mot n'a aucune

beaut‚; il ne devient beau qu'en fonction des autres mots qui

l'entourent;  de  mˆme,   en musiqü,   une  note,   en  elle-mˆme, 

insignifiante,   n'a  de beaut‚ qü par rapport … la melodie  dont

elle fait partie.  Habilement dispos‚s,   les mots s'illuminent et

s'enrichissent mutüllement. Ils laissent r‚sonner autour de leur

sens   propre  plusieurs  harmoniqüs.(...)  Ces   sens   seconds

n'existent  qü  grƒce au contexte.  La  signification  du  poŠme

s'enrichit   consid‚rablement,    mais  son  obscurit‚   s'accroit

d'autant.

(Crise  de vers) Le vers qui de plusieurs vocables refait un  mot

total,   neuf,   ‚tranger … la langü et comme incantatoire,  achŠve

cet  isol‚ment de la parole:  niant,   d'un  trait  souverain,   le

hasard  demeur‚  aux termes malgr‚ l'artifice  de  leur  retrempe

altern‚e en le sens et la sonorit‚,   et vous cause cette surprise

de n'avoir ou‹ jamais tel fragment ordinaire d'‚locution,  en mˆme

temps qü la r‚miniscence de l'objet nomm‚ baigne dans une  neuve

atmosphŠre.

M. bedaürt dass Pösie mit denselben Buchstaben gedruckt ist wie

die  Tageszeitung  und beneidet die Musik um  ihr  dem   Profanen

unzugängliches  Notationssystem.  Zum  Vorwurf  des  Esoterischen

bemerkt  er  (le mystŠre dans les  lettres,   1896):  Je  pr‚fŠre, 

devant l'agression,  r‚torqür qü des contemporains ne savent pas

lire - Sinon dans le journal;  il dispense,  certes,  l'avantage de

n'interrompre le chöur de pr‚occupations.

 

Tagebuch:file dag681.jou

 

09.01.68

Redundanz  eines  Satzes ist abhängig  vom  Empfänger  resp.  vom

Wissen davon,   was er erwarten kann.  CHERRY p.159.  Ein Besuch von

dem  ich  weiss,   er kommt heute mit dem Flugzeug in  Zürich  an, 

braucht mir nicht zu telegrafieren:  Ankomme heute 17.10  Kloten, 

sondern bloss: 17.10.  "Heute,  Ankommen,  Kloten" war mir schon

bekannt,   ist für mich also Redundanz (nicht angewandte Zeichen).

Für  jemanden  aber,   der in die Zusammenhänge  nicht  eingeweiht

ist,   genügt die Nachricht: 17.10 durchaus nicht zur Beseitigung

seiner Ungewissheit,   denn er hat zuwenig Wissen um das,  was zu

erwarten ist. Anwendung auf Musik! (Das Treffen von Vorhersagen.)

Schrift-Sprache p.163/4.

 

09.01.68

Eine mögliche Einführung.

  

Wenn jemand mir sagt:  Glauben sie dass das genügt?,  so werde ich

zurückfragen;entweder:was?   oder  ich  frage:  Meinen  Sie  mich

(ich)? Im einen Fall bin ich unsicher,  was die Bedeutung von das, 

im andern Fall,   was die Bedeutung von sie  ist. Die Antwort,  die

ich auf meine Frage erhalte,   wird meine Ungewissheit beseitigen, 

und ebenso wird die Antwort,  welche ich meinerseits dem Gegenüber

jetz gebe,  seine Ungewissheit verringern. Ich werde Ja  sagen oder

auch:Nein, ich  glaube, das  genügt  nicht!   Und  damit  habe  ich

jedenfalls  eine  Vorhersage bestätigt oder  verworfen,   die  der

fragende inbezug auf seine Fragestellung getroffen hat.  Auf alle

Fälle ist für ihn damit die Unsicherheit (im pos. oder neg.Sinne)

beseitigt.

 

Antworte ich dagegen:Der Biss der Schlange ist giftig! so wird es

für den Fragesteller schwer halten,   dies als Antwort zu  verste-

hen,  da sie seiner Erwartung,  seiner Vorhersage nicht entspricht.

Meine Antwort trifft in einen ganz anderen,  unerwarteten Bereich.

Er  wird  zurückfragen:  Was wollen sie  damit  sagen?   und  ich

antworte:Ich  wollte  sagen, X  ist gefährlich  wie  eine  giftige

Schlange, man muss sich in Acht nehmen vor ihm... und der andere:

sie  glauben also, dass das nicht genügt?   und  ich:Nein!  ...und

damit ist die Ungewissheit beseitigt. Jeder Informationsaustausch

ist  beseitigte  Ungewissheit.  Aber jeder solche  Austausch  ist

Störungen unterworfen,   sei es,   dass die Formulierung nicht klar

ist,  sei es,  dass Rede und Gegenrede,  wie in unserem Beispiel,  in

unerwartete  Bereiche  treffen (zB eine Parabel oder  einen  Witz

anführen  etc),   sei es,   dass sie gest™rt werden  durch  äussere

Störeinflüsse wie Strassenlärm etc. Im Gespräch wechseln Rede und

Gegenrede  und in langfädigem Kreisen um den  Gegenstand;er  wird

allmählich abgetastet,   eingekreist und schliesslich klar gelegt.

Dazu helfen nicht nur das uns gewohnheitsmässig vertraute Vehikel

(Medium) der Sprache, sondern auch Gesten und Deuten etc,   und  wo

dies letztere,  wie etwa am Telefon,  nichts hilft,  wird unablässig

dasselbe wiederholt......

 

1.1  17.03.69 file dag692.jou

   Hans Kl.Metzger in 'John Cage'.  Aufsatz aus dem Jahre 1959.  Es

   ist  auffallig,  wie sehr  Musik  auch  da  noch  als  Gegenstand

   aufgefasst  wird.  M.spricht von der  Perfektion  Schönbergscher

   u.Webernscher Partituren und meint dann,   dass hier das Werk  mit

   sich selber identisch werde (oder ahnlich;  auf alle Fälle  denkt

   er,   dass  die  Partitur damit jede Variabilität  der  Aufführung

   ausschalte und daher beides eins werde.) Ein solcher Schluss kann

   nur auf dem Mist der gegenständlichen Musikbetrachtung  gewachsen

   sein.  Gleichwohl  sind Metzgers Gedanken (zwar  deutsch!deutsch!, 

   aber)streckenweise sehr interessant.  Und immerhin hat  er  1959

   bereits vieles über Cage nicht nur gewusst sondern auch  verstan-

   den.  Žrgerlich  aber ist und bleibt der salopp-arrogante  Jrgon, 

   der sich inzwischen in Ms. Prosa zu sehr unangenehm maliziösem

   Zynismus gesteigert hat. Salonrevolutionär.

 

 

1.7 26.10.68 file:dag683.jou

 

Ad: Volkshochschul-Vorlseung MS p.14:

Heute nacht ist mir eingefallen,   dass in meinen Vorlesungen  ein

Gedankengang  fehlt.  Das  habe ich zwar schon  lange  empfunden, 

jetzt aber zeichnet sich das Fehlende ab.

 

ES fehlt a.a.O.

"wahrscheinlich eine infinite Menge". Zürst muss geklärt werden, 

was "informativ werden" heisst auf p.7.  Zunächst handelt es sich

um  eine beiden Seiten bekannt finite  Grundmenge  M={u, o, a, e, i}.

Daher gilt für jedes xîM:  ~(x = e) impliziert x =(either u or  o

or  a or i).  Jedes Zeichen der Grundmenge hat zunächst  nur  die

eine Bedeutung:  es schliesst alle übrigen aus. Weitere Bedeutun-

gen folgen nicht aus der Grundannahme;  sie müssen gegeben werden

durch die "Anwendung" dieser Zeichen. In unserm Falle haben beide

Seiten der Nachrichtenkette gleiche Bedeutungen für die verwende-

ten 5 Zeichen,  dh,  dieselbe Anwendung,  dh es wurde ihnen derselbe

Sinn zugrunde gelegt.  Es ist also mehr als ein blosser  Zeichen-

vorrat.

 

Jetzt  p.14:Wenn man die musikalische Aufführung nun  als  Regel-

kreis auffasst,   so ist eines sicher:  die Grundmenge der  ausge-

tauschten Signalmuster ist sehr viel grösser als in Beispiel p.7.

Ja wir müssen annehmen,   sie sei dem Hörer in den meisten  Fällen 

nicht oder nur teilweise bekannt ist.

 

Aha!  Durch  die  Exposition einer n-stimmigen Fuge wird  zB  die

(finite)Grundmenge der melodischen Muster oder Figuren festgelegt

und  dem Hörer bekannt gemacht.  Danach folgt alles wie im  Spiel

nach  den  durch  das  Label  "Fuge"  festgelegten   Spielregeln.

(Forkel-Zitat über Bach,   der beim Anhören der "Exposition" einer

Fuge  genau  wusste was kommen kann (Form) und (bei  einem  guten

Stück) kommen muss,   dh.  was der Fall sein kann und was der Fall

sein soll.  (Die beste unter den möglichen Wirklichkeiten.)  Das

umfasst  allerdings vielmehr als nur relationale  Netzwerke  von

melodischen Mustern und Supermustern,   entgeht indessen dem Hörer

(und  dem Musikwissenschaftler).  Und die Bedeutungen  in  unserm

Fugenspiel?   Aus  dem  Sinn,   dem  man  dem  ganzen  Spiel  gibt

(Spielregeln)  erhalten die Teile ihre  Bedeutungen  (Fugenthema, 

Dux,   Comes,   Engführung etc). Und weiter? Art bzw. Charakter des

Themas,   des  Stücks:  zB.  langsam/schnell,   hell/dunkel,   rhyt-

misch/unrhytmisch etc. (das scheint ja bereits ins nicht-koopera-

tive hinüber zu leiten...)

 

Sicher  ist:   dass das "Spiel" nur von einem  Hörer  mitgespielt

werden kann,  der

a)  die Grundmenge (von Relationen!  Zusatz  Apil'90)  wenigstens

teilweise heraushören kann,  dh,  also über Vorstellungs-,  Abstrak-

tionsgabe und nötige Erfahrung verfügt um ein Modell in Anwendung

bringen zu können,

b)  die  Spielregeln  kennt,   was ja eigentlich  bereits  für  a)

Voraussetzung ist.  Sicher ist dies:  die übermittelten  Signal-

muster  haben  keinen Sinn,   sondern nur  die  Möglichkeit  einen

solchen auszudrücken. ZB.

 

                  ---> Anfang v.Beethoven V.

                  ---> Stimme Amerikas während des 2.Weltkriegs

 

oder: šb immer Treu und Redlichkeit

      Pausezeichen von Radio X

oder: Beethovens Eroica

      "C'est l'Empereur!"

 

Es braucht also:  gemeinsamen Zeichnvorrat,   Regeln (bei Bach und

Webern gibt es wenig Redundanz),   Hinweise.  Und letztere  vermag

nur  die Aufführung homogen dh.  für alle Hörer gleicherweise  zu

vermitteln. Achtung: Unterscheiden zwischen:

a) šbereinstimmung des Sinnes bei allen Hörern*

b) šbereinstimmung   des   Sinnes   bei   allen   Hörern    und

.......!(unlesbar).

*zB.  Nietzsche als "Autorität" bei allen Nazis einer Versammlung

oder Marx bei allen Kommunisten. Diese behaupten zwar immer b).

 

Das Beispiel der DA capo Arie:

bekannt: ABA

übermittelt: ein möglicher Sinn durch Signalmuster und Situation

bekannt: Kunst des Auszierens und des Belcantostils

übermittelt:   eine   mögliche   Wirklichkeit  die   mit   andern

Wirklichkeiten verglichen wird (---> Urteil:  gut,  schlecht etc.) wie

beim Sportwettkampf zb. beim Kunstreiten oder Springen).

Dazu: eine Menge von nicht-kooperativen Komponenten.

 

Je  niedriger  die Kunst,   desto grösser der  Anteil  an  nicht-

kooperativen Elementen;  das hat nichts zu tun mit Einfachheit zb

in Mozarts Zauberflöte.  Dort sind vielmehr die log.  Bezüge  für

ein breites Publikum auf dieselbe Weise erfassbar.

 

Je weniger Hinweise eine Musik braucht,  desto weiter entfernt sie

sich von der Aufführung. ZB. Bach Fugen. ---> Lesedrama!

 

1.71 Tagebuch:03.08.65 file dag654

Konservierung auf Schallplatte.

Es   scheint,    dass   man  sich  zu   anfang   der   akustischen

Konservierungstechnik (Fonograf,  Gramofon,  Magnetofon) nicht über

das  Wesen und die Konseqünzen der Konservierung im Klaren  war.

Irgendwie war es nun möglich,  die Flüchtigkeit des Zeitgebundenen

zu  überwinden  und beliebig wiederholbar  zu  machen.  šbersehen

wurde  (und wird noch immer)

1)  dass es sich beim Wiederholbaren um  eine  Aufzeichnung,   ein

Bild  handelt,   während  das  originale  Ereignis  nach  wie  vor

flüchtig bleibt;

2)  dass  die  Reproduktion  auch  bei  zunehmender   technischer

Perfektionierung  nur  das originale Ereignis  täuschend  ähnlich

vorstellen,  niemals aber es selber werden kann.

 

Ich glaube,  dass die Jazzmusiker resp. ihre Produzenten als erste

die  Schallplatte  richtig gebraucht  haben.  Als  Mittel,   durch

beliebig wiederholbare Reproduktion an eine grössere  Hörerschaft

heranzukommen (wie der Holzschnitt der Dürer-Zeit). Diese Musiker

haben  auch  nicht verschmäht,   selbst die Länge und  damit  Form

ihrer  Kompositionen  auf  die  Möglichkeiten  der  damaligen  3-

minuten-Platte abzustimmen.

 

Während  der  klassische  Musiker noch  völlig  befangen  war  im

weihevollen  (atechnischen) Musikbetrieb des 19 Jdts,   haben  die

Jazzmusiker die neün Möglichkeiten schnell erkannt,   bejaht  und

richtig  auszuwerten  verstanden.  Im lebendigen Umgang  mit  der

Aufnahmetechnik ihrer Zeit haben sie Ansätze zu neün  Instrumen-

ten,   Spielweisen und eine reiche Zahl von neün Klangkombinatio-

nen  und  Enselbles verwirklicht.  (Die besten  Aufnahmen  wurden

durch einen Amateur gemacht (Zahnarzt?). Im "klassischen Bereich"

wurde  von den Komponisten nur zögernd begriffen  und  zugegeben, 

dass die Schallplatte mit dem Kunstbuch zu vergleichen wäre,   für

welches ein möglichst weiter Interessentenkreis gewonnen und alle

Mittel der Werbung eingesetzt  werden können,   rücksichtslos  wie

man  für Sonnenbrillen oder Autos wirbt.  Und damit tat  man  das

Richtige:  man  erkannte die Schallplatte endlich als Mittel  der

Massenreproduktion.

 

1.72  Schallplatte:

1)  Der  flüchtige  Augenblick  wird  festgebannt.  Man  hält  es

zunächst für das Ding  und nicht für sein Abbild;

2)  Man erkennt schliesslich das Abbild,   gibt es aber  weiterhin

für das Original aus (für eine Art musikalischer Graphik,   welche

auch  in  der  Vervielfaltigung  Original  bleibe).   Einzig  die

Jazzmusiker akzeptieren die Platte künstlerisch und kreieren  mit

ihr eine echte musikalische Graphik.

3)  Man befreit sich von der Hemmung,   Künstlerisches mit  Komer-

ziellem zu verbinden und betreibt Werbung (Plattenhülle!),  Markt-

forschung  und -erschliessung (zB.Teenager-Musik),   im  Unterhal-

tungssektor ganz unverhohlen,  im "klassischen Bereich" immer noch

schamhaft  kulturell verbrämt (Platten der  Jeunesses  musicales, 

Bärenreiter etc).

Musikbetrieb  und Musikleben können  einander  beeinflussen,   sie

sind aber zwei verschiedene Dinge.  Jeder Versuch,   den  Musikbe-

trieb  für  das Musikleben auszugeben ist  bewusste  Irreführung, 

ebenso  wie es irreleitend ist die Reproduktion für das  Original

aus zu geben.  Man sage nicht entschuldigend,   alle wüssten ja um

den  wahren Sachverhalt,   während man bewusst aufs  Täuschen  aus

ist.  Denn viele Menschen verlangen blindlings  danach,   brauchen

eine "andere Welt",   um aus ihrer unlebbaren eigenen zu  flüchten

in eine technische Scheinwelt,   die ihnen keine Aufgaben  stellt.

Und  gerade hier hakt der Kunstbetrieb  ein:  gewissermassen  als

Stossdämpfer,   als kommerzielle Wattierung oder Droge.  Ist  dies

die Aufgabe der Kunst?

 

Vielleicht  ist  es  mit ein Grund dass  sich  die  Malerei  ins

Ungegenstandliche verzogen hat?

1) Anstoss: die Fotografie (man denke ans Portrait)

2) Ideale Inhalte,   welche früher oft Gegenstand der  Darstellung

waren  (Maria,   Heilige,   Fürsten  etc.)  sind  heute  geistiger, 

Abstrakter  geworden,   also  gegenständlich  nicht  mehr  leicht

fassbar;

3)  Wattierung,  Softmusik,  bewusstes  Nicht-explizit-darstellen-wollen, 

Verbleiben in unverbindlichem Formalismus. Risikolose Scheinwelt.

Ich habe den Eindruck,   abstrakte Kunst ist leider heute  nurmehr

das. Pop-Art versuchte Ausbruch.

 

folgt: Vorlesung vom 17.Juni 1968

 

 

file:\lect\lect682.wer

Fünfte Vorlesung vom 17.Juni 1968 (mein Geburtstag)

 

******Zusammenfassung:

 

Die  komplexen Zusammenhänge zwischen Signal,  Hörempfindung  und

Sinngebung  sind von zahlosen Musikergenerationen  während  Jahr-

tausenden auf ihre Weise beobachtet worden;  die Ergebnisse  sind

von den Musikern und Instrumentenbaürn laufend ausgewertet und

als "Programme" in Musikinstrumenten und theoretischen  Anweisun-

gen, wie Musik zu machen sei, gespeichert worden.

 

Trotz  ihrer  Jugend wird das auch für  die  elektronische  Musik

nicht  anders sein.  Ihr "technisches " Auftreten  ändert  nichts

daran,  weil  sich  ja die traditionelle Musik ebenso  gut  (oder

schlecht) durch die naturwissenschaftliche Brille betrachten  und

deuten  lässt wie die elektronische.  In einem aber ist die  e.M.

m.E.neuartig: sie hat dem Komponisten zum erstenmal in der Musik-

geschichte die Gelegenheit gegeben, ja ihn sogar herausgefordert,

in  seiner Arbeit von elementaren physikalischen  Voraussetzungen

auszugehen.  Es  entsprach dies dem Streben einer  kleinen,  aber

eifrigen  Schar  von  jungen Komponisten  jener  Zeit,  über  die

parametrische Organisation der Makrostruktur hinaus einen  kühnen

Vorstoss  in die musikalische Mikrostruktur zu  wagen.  Stockhau-

sen's  Werke Studie I,  II und "Gesang der  Jünglinge"  (1953-56)

sind eindrückliche Beweise dafür.  In systematischer Weise werden

die  Möglichkeiten  des Aufbaus musikalischer  Kompositionen  aus

Sinustönen,  Klanggemischen  und  Rauschen und  schliesslich  aus

Impulsen exploriert.

 

 

Die Elementarsignale

 

Die elektronische Musik im engeren Sinne (dh.  von der  Art,  wie

sie  vom  Kölner  Studio in  seinen  Anfängen  propagiert  wurde)

verzichtet  nicht  nur auf das herkömmliche  Musikinstrument  als

Klangqülle, sondern auch auf das Mikrofon. Sie bedient sich aus-

schliesslich der synthetischen Klangerzeugung mit  elektronischen

Mitteln  und  geht dabei von den  sogenannten  Elementarsignalenn

aus.

 

Was  ist unter Elementarsignalen zu verstehen?  Wenn  Nachrichten

von  einer  Qülle  an  einen  Empfänger  übertragen  werden,  so

geschieht  es  immer durch einen Kanal.  In jedem Kanal  gibt  es

Rauschen,  das  einen stationär-aleatorischen Vorgang  darstellt.

Völlig mit (gaussischem) Rauschen ausgefüllt vermöchte der  Kanal

keine Nachricht mehr in sich auf zunehmen.(Seine Dynamik  betrüge

OdB.)  Das ist natürlich nicht wünschbar;  es wird  im  Gegenteil

danach gestrebt,  den Rauschpegel im Kanal so tief (und damit die

Dynamik  so  hoch) als möglich zu halten.  Auch  das  menschliche

Hörfeld  (von  ca.16  bis  16'000Hz)  kann  von  Rauschen  völlig

überdeckt  werden wie die Landschaft vom dichten  Nebel.  In  der

Produktion  von  elektronischer Musik wird das  aus  der  Technik

entlehnte Weisse Rauschen  als Elementarsignal verwendet, das mit

dem  weissen  Licht verglichen werden kann.  So wie  aus  weissem

Licht durch optische Filter Teile herausgegriffen werden  können,

die  man Farben nennt,  so lassen sich auch aus weissem  Rauschen

Teile herausgreifen,  die man farbiges Rauschen  nennt.  Wird das

Rauschen,  wie  oben  erwähnt,  als  ein  stationär-aleatorisches

Geschehen  von endlicher effektiver Daür aufgefasst,  das  durch

eine Zeitdaür und eine Freqünzband [fmin,fmax]  charakterisiert

ist,  so  wird es einsichtig,  dass farbiges Rauschen  durch  den

Abbau der Bandbreite erhalten wird.

 

(Abb.)

 

Die  Umformung  von weissem in farbiges Rauschen  wird  technisch

realisiert,  indem man das weisse Rauschen einem  Rauschgenerator

entnimmt  und es mittels elektrischer Filter  in der  gewünschten

Weise abbaut. (Abb.)

 

 

Ginge  man  bei diesem  Abbau  soweit,  mittels  (idealer,  nicht

realisierbarer) Filter das Freqünzband auf eine einzige horizon-

tale  Linie einzüngen,  so müsste man den Sinuston  bezw.  einen

einzigen diskrete Freqünzwert erhalten.  Der Sinuston kann  dem-

nach  als Kompression des Freqünzbandes  verstanden  werden.  Er

lässt sich freqünzmassig nicht weiter abbaün;  mit ihm ist eine

äusserste Grenze (die einfachste oder Sinusschwingung)  erreicht,

und deshalb nennt man das Signal des Sinustones ein Elementarsig-

nal.

 

Baut  man weisses Rauschen nicht durch Kompression des  Freqünz-

bandes,  sondern in der Zeitachse ab,  indem man seine  Zeitdaür

immerfort verkürzt, so wird das Signal zu einer immer dünneren

Impulsnadel  von endlicher Daür und man hört ein  Knack.  Dieser

kann  als zeitliche Kompression des weissen Rauschens  verstanden

werden.  Man  nennt auch den Knack ein  Elementarsignal.  Weitere

Elementarsignale  gibt  es  für die  elektronische  Musik  nicht.

Vgl.00 tonburst

 

(Abb.)

Die Umformung von weissem Rauschen in den Knack ist technisch  zu

erreichen, indem man weisses Rauschen mittels der Torschaltung

eines Impulsgeneratos zeitlich immerfort verkürzt.

 

(Abb.)

 

Wird  die  Zeitdaür eines Knacks unterhalb ca  10ms  sukkzessive

weiter verkürzt,  so wird der Knack für das Ohr immer leiser  und

verliert sich unterhalb der Daür von ca 1ms (dh.  er versinkt im

Rauschen des Ohres, Hörschwelle ).

 

Aus  den  Elementarsignalen lassen sich (theoretisch)  alle  aku-

stischen Erscheinungen der Klangwelt gewinnen,  so wie aus Atomen

und Molekulen chemische Verbindungen synthetisiert werden können.

Während  die Klänge und Geräusche der herkömmlichen  Musikinstru-

mente  auch  in ihrer einfachsten Form immer schon  sehr  komplex

sind  und  also  gewissermassen  bereits  chemische  Verbindungen

darstellen, aus denen eine ganz bestimmte Anzahl von abgeleiteten

Verbindungen zu gewinnen sind,  geht die elektronische Musik  von

den  elementarsten Bausteinen aus und hat also  die  Möglichkeit,

nicht  eine  Auswahl,  sondern die Gesamtheit  aller  akustischen

Erscheinungen aufzubaün.  Von dieser Art waren die Vorstellungen

und  Ideen,  die der elektronischen Musik in ihren Anfängen  Pate

gestanden haben.

 

******************************insert lect681.old

 

Aber (...) die Dinge liegen nun einmal so einfach nicht,  wie die

Pioniere der elektronischen Musik es sich dachten, und dies schon

deshalb,  weil  die  Klänge  von Musik  und  Sprache  durch  ihre

Entwicklung  in der Zeit charakterisiert sind,  was  die  Signal-

beschreibung  enorm  erschwert.  Zudem  gibt  es  keine  einfache

Brücke,  sondern  nur  sehr verschlungene Wege,  die  Signal  und

Hörempfindung miteinander verbinden,  und schliesslich  enthalten

Signale  (wie  wir wissen) keinen Sinn und sind daher  stets  der

Gefahr  ausgesetzt  sind,  von der herrschenden  Gesellschaft  in

ihrem Sinne (um)gedeutet zu werden.

 

******Beispiele

a) Vokal nur an seiner Attake erkennbar.

b) Tonhöhenempf. von der Amplitude abhängig (laut/höher)

Amplitude  ihrerseits  von  Freqünz  abhängig  (Kurven  gleicher

Lautheit.

c) Wir erkennen den obigen Vokal nur, weil wir dem Signal bzw der   

erregten Hörempfindung einen Sinn geben können.  (Auch wenn einer   

sagt:  ich  erkenne die Vokale nicht nur  beim  Anhören,  sondern   

auch  an  ihrer Wellenform (oder am Spektrum)  der  Vokale,  dann   

spricht  er  von den Mustern,  die er in  das  Signal  heranträgt   

(dies ist Element der Klasse K etc, Signalmuster = Zeichen)

d) Sinngebung? *******************

 

Wenn  wir  nun im folgenden von der  Technik  der  elektronischen

Musik  sprechen  werden,  dann  dürfen wir  nicht  aus  dem  Auge

verlieren,  dass  es  sich da,  wo akustische  Vorgänge  für  den

Komponisten  messbar  sind wie im  elektronischen  Studio,  nicht

darum  handeln kann,  die gemessenen Daten als Ausgangspunkt  für

"mathematische" Strukturierungen zu verwenden,  die dann  automa-

tisch auch die sinnvolle Organisation eines musikalischen  Werkes

garantieren sollen.(1.15) Vielmehr sind gewissenhaft  auseinander

zu halten:  a) das physikalische Signal (beschreibbar durch seine

Parameter),  b) die erregte Hörempfindung (teilweise beschreibbar

durch  physio-logische und psychometrische Teste) und c)  Konota-

tionen,  dh.Sinn u.Bedeutung, welche der Hörer aus seiner konzep-

tüllen Welt bezieht und den erregten Empfindungen zuordnet.

 

Jede  dieser  drei Ebenen unterliegt eigenen  Gesetzen,  und  der

Zusammenhang unter ihnen ist einzig und allein durch Erfahrung zu

ergründen.  Jeder Versuch,  Musik in der Art eines mathematischen

oder  logischen  Systems  a  priori  aufzubaün,  ist  daher  zum

Scheitern  verurteilt.  Alle Sätze eines  mathematischen  Systems

sind und bleiben immer von der Form A=A. Es sind Tautologien, die

nichts über die Wirklichkeit aussagen.

 

Soweit Mathematik mit der Wirklichkeit zu tun hat, sagt EINSTEIN,

ist sie ungewiss; und soweit sie gewiss ist, hat sie nichts mit

der Wirklichkeit zu tun.

 

Wir   können  zB.   ein  musikalisches  System  (im   Geist   des

"Universellen  Serielalismus")  aushecken,  in dem  die  folgende

Spielregel gelten soll:

 

Mein  Stück besteht aus m Seqünzen von n  aufeinander  folgenden

Tönen;  dabei  gilt für jede Seqünz,  dass sich  die  aufeiander

folgenden  Werte  jeden  Parameters der  enthaltenen  n  Töne  in

gleichen  Verhältnissen zu einander verhalten,  sodass  also  für

alle Parameter der Töne 1 bis n gilt:

 

 p1:p2:p3:...:pn.

 

Und  jetzt  legen wir für die erste Seqünz die  p1  zugeordneten

Anfangswerte für alle Parameter fest (wobei wir aus einsichtigen,

aber hier nicht weiter erklärten Gründen die Freqünz f(Hz) durch

ihren reziproken Wert 1/f (Periodendaür in s)  ersetzen);  damit

ist der erste Ton von Seqünz 1 wie folgt definiert:

 

Periodendaür(s) = 0.0052 (=192,3Hz)

Amplitude(phon)  = 65

Spektrum         = Sägezahn

Zeitdaür(s)     = 0,13

 

Schliesslich  definieren wir auch die Verhältnisse (zunächst  für

die drei ersten Töne der Seqünz):

 

  p1:p2:p3:...   = 13:1:9

 

Unserer Spielregel zufolge gilt nun für die ersten drei Töne

unserer Komposition:

 

Seqünz 1, Ton     1       2       3

ÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿ

Periodendaür(s) = 0,0052  0,0004  0,0036 

(Freqünz(Hz)    = 192,3   2500    277,7)

Amplitude(phon)  =  65        5    55

Spectrum         = Sgz.    Sgz.    Sgz.    (Sgz.=Sägezahn)

Zeitdaür(s)     = 0.13    0.01    0.09

 

Zwar können wir die Tonhöhen jetzt einer Tabelle entnehmen:

 

(g(-33Cent), dis''''(+8Cent),cis'(+4Cent)), 

 

aber wie das nun wirklich klingen wird,  sagt uns die  Spielregel

auch dann nicht, wenn wir den ersten "Ton" gehört haben. Das kann

nur  durch  das Experiment erfahren werden.  Dabei wird  es  sich

zeigen,  dass kein linearer Zusammenhang besteht zwischen  Signal

und erregter Empfindung.  Was die Lautheit betrifft,  wird  unser

Ohr  viel  empfindlicher sein für den hohen zweiten als  für  die

tieferen Töne 1 und 3;  keine Spur mehr von den oben  definierten

Proportionen! Noch viel schlimmer steht es um die Zeitdaürn: wir

hören  ein kurzes "Sägezahn"-g,  einen sehr hellen Klick und  ein

kurzes  "Sägezahn"-cis';  damit  sind auch die  oben  definierten

Tonhöhen-Verhältnisse zerstört.

 

Wir werden uns also genau überlegen müssen,  was wir im folgenden

unter der "Technik der elektronischen Musik" verstehen und welche

Rolle  sie im Rahmen der musikalischen Komposition  wird  spielen

können.  Ganz allgemein lässt sich sagen,  dass die  Klangwerdung

einer  elektronischen  Komposition  in  einem   Umformungsprozess

besteht.  Was der Komponist als Resultat dieses Prozesses  erwar-

tet, ist Sache seiner künstlerischen Haltung. Der eine wird seine

Eingabedaten   genaustens "strukturieren" und  das  Klangergebnis

erstaunt  in Kauf nehmen,  während für den andern die  Intensität

seiner  musikalischen Vorstellung und schärfste  Urteilsfähigkeit

seines Ohrs die Wahl der Eingabedaten bestimmen. Ich verrate kein

Geheimnis,  wenn ich mich zum letzteren bekenne.  Damit schliesse

ich  das  fruchtbare Experimentieren  nach  der  trial-and-error-

Methode  nicht  aus,  das  ich eben  gerade  wegen  der  kompexen

Verhältnisse zwischen Signal,  Hörempfindung und Sinngebung sogar

als  unerlässlich  erachte für das  "elektronische"  Komponieren.

******************

 

Wenn  wir uns nun anschicken die Frage zu  erörtern,  auf  welche

Weise  der  Aufbau aus Elementarsignalen im  einzelnen  geschehen

kann, dann müssen wir uns der Unterschiede erinnern, die zwischen

Signal,  Hörempfindung und Sinngebung bestehen.  Die drei  Ebenen

dürfen nicht mit einander verwechselt werden.  Das Signal ist ein

physikalisches Konzept,  die erregte Hörempfindung ein  physiolo-

gisches und der Sinn ein "logisches".     (Ein Rechtecksignal von

25kHz  erregt  keine Hörempfindung,  und es kann  ihm  also  kein

musikalischer,  wohl  aber ein technischer Sinn zürkannt  werden

(zB. Messignal); ein Rauschband von 8 bis 16kHz hört sich wie das

Summen  von Insekten an,  es wird also vom Ohr  wahrgenommen  und

kann gedeutet werden.) Eine klare Unterscheidung der drei  Ebenen

ist  umso  wichtiger,  als der Komponist  bei  der  synthetischen

Klangerzeugung  immerfort  gezwungen ist,  von der einen  zu  den

andern  Ebenen überzuwechseln.  Der Komponist trägt ja sein  Ziel

letztlich stets in Form einer sinnlichen Klangvorstellung in sich

und  beurteilt das Resultat einer im  elektronischen  Umformungs-

prozess  erhaltenen  Information nicht  an  ihren  physikalischen

Parametern,  sondern durch den Vergleich der vom Signal  erregten

Hörempfindung mit der Klangvorstellung,  die er sich macht.  Auch

im elektronischen Studio wird der Komponist nicht etwa sagen, die

Parameterwerte eines erhaltenen Signals seien in Ordnung (das tut

der  Techniker),  sondern er wird  feststellen:  ja,  das  klingt

richtig! Selbstverständlich wird seine Erfahrung ihn mit der Zeit

befähigen,  sich  im  Voraus  vorzustellen,  was  die  von  einem

bestimmten Signal hervorgerufene Hörempfindung sein wird. Auch im

Umgang  mit der elektronischen Klangerzeugung wird der  Komponist

sich also auf dieselbe Weise einen Erfahrungsschatz erwerben, wie

ihn der Umgang mit den herkommlichen Musikinstrumenten und  ihren

Kombinationen allmählich mit sich bringt.

 

Aus dem gesagten erhellt, dass man die Technik der elektronischen

Musik  sowohl aus physikalischer Sicht als auch von  der  physio-

logischen  Seite her beschreiben könnte,  ohne dadurch weder  auf

die eine noch die andere Weise der Sache ganz gerecht zu  werden.

Den  tatsächlichen Verhältnissen kommt man näher,  wenn man  (wie

der  Ianuskopf)  immerzu  nach beiden  Seiten  blickt,  nach  der

Hörempfindung  und  nach dem Signal,  was fortan zu tun  wir  uns

vornehmen wollen.(1.21) Die Ebene der Sinngebung bleibe  zunächst

noch ausgeklammert, nicht weil wir sie geringer achteten, sondern

im  Gegenteil,  weil  sie  in  das  Labyrinth  der  Formerkennung

(pattern recognition) und in die Geheimnisse des Aufbaüs geisti-

ger  Vorstellungswelten,  kurzum  in  die  tiesten  Probleme  des

menschlichen    Geistes    ausmündet.      

 

 

Klangsynthese aus Elementarsignalen:

                                    

Den einfachsten aller periodischen Schwingungsvorgänge haben  wir

bereits kennen gelernt; es ist der Sinuston, auch die harmonische

oder Sinusschwingung  genannt.  Sie kann als zeitliche  Ableitung

der Schwingung eines mathematischen (dh.reibungs-und  masselosen)

Pendels  verstanden werden.  Eine derartige Schwingung ist  durch

die Anzahl ihrer Schwingperioden p.s.  und durch die Weite  ihres

Ausschlags,  dh.  durch Freqünz f und Amplitude A definiert. Das

Signal lässt sich in der Ferqünzdomäne als ein-fache  senkrechte

Linie darstellen.

 (Abb.)

 

Im menschlichen Ohr vermag ein Signal nur dann eine Empfindung zu

erregen,  wenn seine Freqünz innerhalb der Grenzen von  ungefähr

16 bis 16'000Hz und seine Amplitude innerhalb von ca 2x10**-4 und

2*10**2   Mikrobar  Schalldruck  (auf  das  Trommelfell)   liegen

(menschlicher  Hörbereich).  Innerhalb  dieser Grenzen  hört  das

menschliche Ohr Sinustöne als farblose,  allein durch Tonhöhe und

Lautheit ausgezeichnete fade Töne, die an eine leise angeblasenen

Qürflöte  oder den sanft ausgesprochenen Laut  M  erinnern.  Auf

Fälle, wo Tonhöhe und Lautheit sich gegenseitig beeinflussen, ist

bereits  hingewiesen  worden;  dass  die  entsprechenden  Signal-

Parameter  aber stets voneinander unabhängig sind,  bleibt  jetzt

nachzutragen.  Auch  hier zeigt sich wiederum,  dass  Signal  und

Wahrnehmung ihre eigene Wege gehen.

 

Sinusschwingungen  lassen  sich zusammenfügen,  und je  nach  den

gegenseitigen Verhältnissen der Parameterwerte erregen die zusam-

mengesetzten  Signale im Ohr die Empfindung von Klängen oder  von

Geräuschen.

 

Klänge entstehen dann, wenn Sinusschwingungen zusammengesetzt wer-

den,  deren  Freqünzen  mindestens je  30Hz  auseinander  liegen

(zB.400 und 450Hz).  Ist das nicht der Fall,  so neigt der  Klang

zum Geräuschhaften (zB.400,  425 und 450Hz,  Tongemische nennt es

Eimert)  oder es entsteht sogar ein Geräusch   (zB.400,  411  und

450Hz).  Die "reinsten" Klänge sind die sogenannten  harmonischen

Klänge;  sie  werden durch Signale erregt,  deren  Freqünzen  im

harmonischen Verhältnis ganzer kleiner Zahlen zu einander  stehen

(zB.400,800 und 1200Hz = 1:2:3).  Die einzelnen  Teilschwingungen

von   Signalen  dieser  Art  werden  die  Harmonischen    genannt

(zB.1.Harm.(400Hz),2.Harm.(2x400=800Hz),3.Harm.(3x400=1200Hz)etc.).

Die  Klänge vieler Musikinstrumente sowie die Vokale der  gespro-

chenen  Sprache  sind (annähernd)  harmonische  Klänge.  Wie  das

Signal der einzelnen Sinusschwingung durch eine senkrechte Linie,

so lässt sich auch das Signal jeder aus Sinussignalen zusammenge-

setzten Schwingung durch eine Vielzahl von senkrechten Linien  in

der Freqünzdomäne darstellen. Als sogenanntes  Freqünz-Spectrum

bilden sie die Freqünz- und Amplitudenwerte jeder Teilschwingung

und ihre gegenseitigen Verhaltnisse ab.(Vgl.

Abb. 00 und 00).

 

(Abb.)

 

Da nicht nur die Freqünzen der  Teilschwingungen(1.22),  sondern

im Mischpult  auch deren Amplituden geregelt werden  können,  ist

es  möglich,  durch  wechselweises Verändern   der  Potentiometer 

(oder Regler-)Einstellungen Klänge von verschiedensten  Klangfar-

ben  zu  erzeugen.   Dieses  Verfahren  nennt  man  die  additive

Klangsynthese.

  Wir  greifen  als  Vorbild  die  Synthese  eines  Klanges   aus

Sinustönen  heraus,  deren  Freqünzen sich  wie  ungerade  ganze

kleine Zahlen züinander verhalten, also wie 1:3:5:7:...(zB. 450,

1350,  2250,  3150Hz...usw.).  Wenn  nun auch die Amplituden  der

Reihe  nach in denselben Verhältnissen abnehmen,  so nähert  sich

das  Ergebnis  mit wachsender Anzahl  der  beteiligten  Sinustöne

einem Rechtecksignal,  das allerdings niemals erreicht wird, weil

immer  nur  eine endliche Anzahl von  Sinustönen  verfügbar  sein

wird.  (Aus  demselben  Grund kann das Rechtecksignal  nicht  auf

Tonband  registriert werden,  dessen Bandbreite im  besten  Falle

13,5kHz   nicht   übersteigt.)   Das  Signal   kann   aus   einem

Rechteckgenerator erhalten werden,  allerdings auch hier nur  als

Näherung zum Ideal,  da ja die Anstiegs- und Abfallflanken  immer

eine  wenn  auch  noch so kurze endliche  Zeitdaür  in  Anspruch

nehmen.  Als  nützliches Messignal ist der Rechteck das  Liebkind

des  Technikers;  für  den Komponisten taugt  er  indessen  trotz

seines hohlen Klanges nur wenig.

 

Umso  bessere Dienste leistet dem Komponisten der  Sägezahn,  ein

aus  Sinustönen  zusammengesetztes  Signal,  deren  Feqünzen  im

harmo-nischen  Verhältnis von 1:2:3:4:5:...züinander stehen  und

deren Amplituden im nämlichen Verhältnis abfallen. Auch hier wird

man das Signal einfach aus einem Sägezahngenerator  beziehen.

Mit einem guten Terzfilter kombiniert findet der Sägezahn Verwen-

dung in der elastischen und wirksamen subtraktive Klangsynthese .

Ihren  Namen verdankt das Verfahren dem Umstand,  dass aus  einem

reichen Spectrum (hier einem harmonischen) Teiltöne durch  Filte-

rung  nach Wunsch gedämpft oder unterdrückt werden  können.  Auch

die  bereits  erwähnte  Gewinnung  von  farbigem  Rauschen  durch

Filterung gehört zum Verfahren der subtraktiven Synthese.

   Wenn  Sägezahn-  und  Rauschgenerator  wahlweise   mit   einem

Terzfilter kombiniert werden,  erhält man in nuce die  sogenannte

Linear Prediction,  ein Verfahren, das bereits in der 30er Jahren

als  Voder  erfolgreich für die Sprachsynthese eingesetzt  worden

ist.  Auch  heute  findet  der  Voder  als  Decodierungsteil  des

Vocoders    im  elektronischen  Studio  immer  noch   Verwendung.

Ev.Schema

Klangsynthese mittels Impulsen,ein Projekt (Skizze):

 

Lättli steckli musig. Tonburst  

 

Vorlesung 68 Ms p42: Wasserfall der austrocknet, bis nur noch ein

einziger tropfen herunterfällt.

 

Platte  1970:  Ordnen  wir  jetzt eine Vielzahl  von  Knacken  in

gleichmässigen Abständen zu einer zeitlichen Folge:

(ex.)

 

und beschleunigen wir die Geschwindigkeit, mit der sich die

Knacke folgen:

(ex.)

 

so wird aus der Knackfolge ein Klang dh. eine Tonhöhenempfindung

mit Klangfarbe. Und jetzt verschwindet die Klangfarbe wieder:

(ex.)

 

und übrig bleibt die Tonhöhe. Wir sind wieder beim Sinuston.

 

Aus Vorlesung (Ms p46): ...da das Ohr, um einen Tonhöheneindruck

zu erhalten, je nach Freqünmzinhalt mindestens ca 12ms, meistens

aber mehr braucht.  Immerhin wissen wir aus Erfahrung,  dass  wir

das  Fallen  eines Wassertropens vom  Aufschlagen  des  fallenden

Bleistifts  ,  den fernen Schuss eines Gewehrs vom Klicken  eines

Schalters etc sehr wohl unterscheiden.  Den einfachen Schlag  der

Baskentrommel  wird der Musiker niemals mit jenem einer  Militär-

trommel  verwechseln,  und im sprachlichen Umgang werden wir  die

Laute p,t,k nicht oft durcheinander.

 

Impulsnadel ist Fenster*Schwingung.  One shot.  Abbau  bis  zur

Periode  (des  Trägers)=  Toneburst,  erhalten  aus  TB-Genertor.

Damals war mir seine Existenz bekannt (Skilling) aber Experimente

nur  sehr  beschränkt  möglich,   da  weder  Fensterbreite   noch

Phasenlage getriggert werden konnte bei meinem Ebauches.

 

Bin jedenfalls irritiert durch die Elementarsignale,  deren para-

metrische  Darstellung die "Unschärfenrelation" deutlich  hervor-

treten lässt (Sinus von endl.Daür ist kein Sinus,Impuls im  Sinn

des One shot leitet zur Frage der Fensterbreite des  Zeitsignals,

die  ich seit 1972 bei Fourieranalysen zu spuren  bekomme).  Also

ist doch gerade bei den Elementarsignalen, die einen determinier-

ten Aufbau ermoglichen sollten,  keine rede von Determiniertheit,

sondern sie entgleiten dem Zugriff exakter Beschreibung...)

 

Zudem  befriedigt mich schon 1964 der fade,  wässerige Klang  der

erhaltenen harmonischen Spektren nur wenig.  Ich bringe  Störfak-

toren  hinein  (zB durch eine  "ausgefranste"  Hüllkurven,  deren

Resultat zwar sehr gut ist, die ich aber mühsam durch Bandschnitt

von  Hand herstellen muss (da ich damals noch keinen  steürbaren

Amplitudenmodulator habe, das Modulieren mit Reglern aber viel zu

langsam ist und keine steilen Flanken ergibt). Das irritirt mich.

Ich  sinne  auf ein Signal mit reicherem  Spektrum  und  verfalle

(nach Lektüre des Skilling-Artikel) auf den Gedanken,  dass  One-

shots mit ihren gefüllten Spektren fur die Klangsynthese  nützli-

cher waren. Vgl. Was ist el.Mus. p  (1967).

 

Bei  dieser  Gelegenheit  stosse  ich  indessen  auf  etwas  ganz

anderes, das "Vollschiessen von Löchern", dessen Ergebnisse meine

ohnehin  vorhandenen Zweifel an den  "determinierten"  Strukturen

zur Ge-wissheit vergrössern.  Der Umstand,  dass innerhalb  einer

Tonkon-figuration   jedem  einzelnen  Ton   gewissermassen   eine

Daseinsberech-tigung gegeben wird durch eine Sinngebung,  nämlich

zB diese: Glied einer Reihe zu sein, scheint mir zu simplistisch,

zu Zeichen-gerichtet.  Ich vermute, dass andere Gesetze regieren,

die  ich  zwar  (noch) nicht  formulieren  kann,  die  sich  aber

gewissermassen  abtasten lassen durch  meine  Schiessexperimente,

die  zuweilen  nicht  nur  eine,  sondern  mehrere  befriedigende

Lösungen ergeben.

 

Befriedigend worin? Nicht inbezug auf meine serielle Organisation

(nach  dem  n-ten Element einer  geordneten  Versammlung  (Reihe)

kommt  zwangslaufig das (n+1)te Element an die  Reihe!),  sondern

inbezug  auf meine innere Vorstellung,  die an  einer  bestimmten

Stelle  nach einem Ereigniss verlangt,  das auftreten  zu  lassen

mich die Zwangsjacke einer von aussen an meine Musik  herangetra-

gene Organisationsmethode (Serie) verhindert,  ausschliesst.  Mit

einem  Wort:  das dringende Gefühl,  dass die  Aussage,  wie  das

Gemacht ist, mir als Sinngebung keinenfalls genügt.

 Daher beginne ich (trotz freundlichen Briefwechsels mit  Eimert)

einzusehen, dass sein Einfluss hemmend ja verheerend wirkte; umso

beeindruckter  bin  ich von Stockhausens  Gesang  der  Junglinge.

Warum,  werden  wir  im nächsten Kapitel sehen  (Sprachlaute  als

semant.  Inhalt und Vehikel der Kommunikation.)Vgl. meine Analyse

in Musikrat 1982.

 

Zunächst  wage ich einen radikalen Versuch,  aber nicht im  elek-

tronischen  Studio  (wo ich zwar Hörspieldekors  auf  "Zufällige"

Weise fabriziere (les non-hommes)), sondern im Gebiet der Instru-

mentalmusik: Roulette. -->(1.23) Zwei neü Aufsätze schreiben: a)

über   "ecriture  automatiqü  in  meinem  Werk"  b)   über   die

Enstehungsgeschichte von Vosim

_______________________

1.21 Die Darstellung der Technik der el.M.  durch  W.MEYER-EPPLER     

(Elektronische Musik, in Klangstrukturen der Musik, ed.F.Winckel,     

Berlin 1955) ist m.E. immer noch vorbildlich.

1.23 Ecriture automatiqü (siehe da)

1.22  Grosse  Mühe bereitete uns damals  die  Stabilität  unserer     

analogen  Sinusgeneratoren.  Um  einigermassen  exakte  Werte  zu     

erhalten  (ohne  die unsere "harmonischen"  Signale  zu  schweben

begonnen)  mussten die Generatoren vor Gebrauch  oft  stundenlang     

angeheizt  werden.  Das  war besonders der Fall  bei  der  Vorbe-    

reitung des Grundmaterials für Eclipses (1964).

_____________________________

 

file: \lect\lect683.wer

 

Sechste Vorlesung vom 24.Juni 1968

 

Musikbeispiele:

Eclipses 1964

     dasselbe Rotationsverfahren auf die Instrumentalmusik

     angewendet:

Mystic Puzzle I 1964

     Einbau einer menschlichen Komponente: Rhythmus der Her-

     stellung regelt rhytm. Ablauf der Komposition:

Entretiens 1965

     Völlig andere Wege geht das folgende Werk,  das sich auf

     meine sprachsynthetischen Studien stützt. Ausgangspunkt ist

     eine Sopranstimme (GisŠle Bobillier)

Anima ou les rˆves de Damien 1967

 

Wir haben bereits darüber gesprochen,   dass die Teiltöne  harmon-

ischer  Klänge  im Verhältnis kleiner  ganzer  Zahlen  züinander

stehen.  Sie wissen ja,  dass auch die reinen Intervalle der Musik

durch harmonische Verhältnisse gekennzeichnet sind: zB. die Oktav

1:2,   die Quint 2:3,   die Quart 3:4 etc.  Aber Verhältnisse  sind

eben  nur relative Grössen;  über den absoluten Wert  der  beiden

relatierten Grössen wird nichts ausgesagt.  (Wenn ich Ihnen sage:

In  Beethovens 5ter ist der erste Ton eine Dezime höher  als  der

Beginn des 2.Satzes,   so haben sie musikalisch,   falls sie  nicht

Anhänger der Planetenmusik sind,   noch herzlich wenig  erfahren.)

Wenn  wir  nun  für das Verhaltnis 5:2  (natürliche  Dezime)  die

absoluten  Werte 392, 5Hz und 157.0Hz einsetzen,   steht  der  neü

Ausdruck in Beziehung zur Zeiteinheit 'Sekunde',   einer  Massein-

heit also,   die ihrerseits auf einer Konvention beruht,   wie  das

auch der Fall ist für das Längenmass 'Meter'.  Der geschichtliche

Mensch  hat  von alters her  versucht,   seine  Masseinheiten  von

physikalisch beobachtbaren Gegebenheiten abzuleiten,   wie das bei

den Masseinheiten 'Monat', 'Fuss', 'Elle' usw. noch deutlich durch-

schimmert,   für  den von der Messung des Erdumfangs  abgeleiteten

'Meter' ethymologisch allerdings nicht mehr der Fall ist.  Metrum

heisst 'Mass' schlechthin;  es erhebt mithin Anspruch auf  Allge-

meingültigkeit,   auch wenn nachträglich laufend verfeinerte  Mes-

sungen  die relative Ungenauigkeit der Definition des  "Urmeters"

(als n-ten Teils des Erdumfangs) aufgezeigt haben.

 

Selbst wenn der Komponist (wie es in der elektronichen Musik  der

Fall  zu  sein schien) in der günstigen Lage wäre,   auch  in  der

Kunst von der erstaunlichen Präzision der gegenwärtigen naturwis-

senschaftlichen Begriffswelt zu profitieren,   so müssen wir  doch

zugeben,   dass dies zwar für die parametrische Signalbeschreibung

gelten  kann,   aber ein gleiches für die  erregten  Hörempfindung

(noch)sehr mangelhaft der Fall ist,  von der Sinngebung schon ganz

zu  schweigen.(1.31) Es ist wahr,   dass die  Wissenschaftler  das

menschliche Hörfeld quantitativ umgrenzen und manche  Eigenschaf-

ten  der  šbertragunsfunktion des Ohres mit  grosser  Genauigkeit

beschreiben  können  (zB.   die  Kurven  gleicher  Lautheit;  die

Gehörsphysiologen  wissen natürlich ungeheur  viel  mehr!).  Aber

wenn wir nun nach den den Hörempfindungen und deren Eigenschaften

fragen,   stossen  wir zunächst einmal auf eine  archaische  Land-

schaft von binären Gegensatzpaaren,  wie wir sie bereits zu Beginn

dieser Vorlesungen kennengelernt haben. Hier die Grenzpfähle,  die

in grossen Zügen das folgende Feld abstecken:

 

Signal                            erregte Horempfindung

ÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿ

Freqünz(Hz):      16'000         Tonhöhe:  hoch, hell, aigu

                       16                   tief, dunkel, grave

 

                        2, 45      Tempo:    schnell

                        0, 62                langsam

 

Schalldruck(mbar)    2x10**3      Lautheit: laut

                     2x10**-4               leise

 

 

Für  viele einfache Trommelsprachen,   wie sie in Afrika  von  den

Einheimischen verwendet wurden,   genügen ein hoher und ein tiefer

"Ton"     (sowie    Pausen    zwischen    den    Wörtern)     zur

Nachrichtenübermittlung über grosse Distanzen.  Ein gleiches gilt

für  jene  reicheren Arten,   die auch kurze und  lange  Tondaürn

miteinbeziehen und für Pfeifsprachen,   soweit sie Trommelsprachen

imitieren.(1.32)  ***  (weglassen:Wo indessen  die  Sprachmelodie

nachgeahmt  wird,    geschieht  es  mit  (vier)  unterschiedlichen

Tonhöhen.***   Aber   wir  mögen  nicht   vergessen,    dass   die

übermittelten  Signale Codierungen von Zeichenreihen  natürlicher

gesprochenen  Sprache sind,   denen sehr komplexe  Laut-repertoire

zugrunde liegen.  sind diese klanglich auf a)langsam modulierende

Eigenschaften(1.34) wie:

 

Sprach-Intonation ((Grund-)Tonhohenmodulation)

Lautstarkemodulation (Stress)

Zeitdaürmodulation (der Phoneme,  Silben)

typischer Klang des Sprechers (3.u.4.Formant,  nach Emotionen

wechselnd)

und ihre Kombination (mehrdimensionale valenzklassen (mehr als ein

Parameter variiert)

b)schnell modulierende

wie Sprachlaute (bezw. die sie charakterisierende Formanten)

Für  Musik,    wo  die  Intonation  (Tonhohe,    Lautheit  u.Daür)

stilisiert sind

Tonintervallklassen,  Intervallmotive,  Instrumentalfarben etc

 

Wir  haben bereits erwähnt,   dass die Vokale (annähernd)  harmon-

ische Klänge sind;  demnach muss die Verschiedenheit ihrer Klang-

farben  in den entsprechendnen Werten der Amplituden der  harmon-

ischen  Teiltöne zum Ausdruck kommen (siehe oben).Es  lässt  sich

zudem  feststellen,   dass  die männliche Sprechstimme   immer  in

ihrer  Ruhelag  zurückkehrt  wie der  gregorianische  Gesang  zur

Finalis,   namlich zum es (ca 158Hz).  Auch fur die Fraün und die

Kinderstimme ist das nicht anders,  allein liegen die Tonhohen der

Ruhelage um eine Quart bzw. Quint höher bei ca 210 bezw 238Hz.

 

 

Die Formanten.

 

Die Musikinstrumente sind durch Formanten gekennzeichnet.

 

INSERT:

Erinnerung  an Nachtessen im Königstuhlmit ZH  mit  Kantonsschul-

prof.Wyss, einem  Gymnasialfreund meines Vaters, meinen Eltern  und

mir.Man  kam u.a.auf die Musik zu sprechen (immerhin  in  unserer

Familie  ein sehr wichtiger Gegenstand).Wyss erklärte (ohne  Hem-

mung    noch    Scham):Musik?Was   ist   das?Für    mich    bloss

Lärm.Gesprochene  Sprache  konnte er immerhin  von  blossem  Lärm

unterscheiden;er hätte also mindestens darüber nachdenken sollen,

dass  er, beides, Sprache und Musik, wie Klangmuster  aufnimmt.Woher

also  seine Trennung in Sprache und Lärm (Musik)?Die Antwort  ist

wahrscheinlich:er konnte Sprachliches mit dem Ohr bloss via  Sinn

und Bedeutung erkennen (wozu er allerdings über ein formerkennen-

des System Verfügen musste, ohne sich dessen bewusst zu sein. Eine

andere Frage:Was veranlasste den Mann  (Literaturprofessor!), sich

mit  seiner musikalischen Unkultur zu brüsten anstatt sich  ihrer

zu schämen?Dem Manne ging doch wirklich etwas ab, ihm fehlte  wenn

nicht  Kenntnis  überhaupt so doch  Verständnis  oder  mindestens

Achtung für ein so hohes Kulturgut wie es die Musik ist...

 

Seine Landschaft:gliedert sich in

Sprachen:menschliche

                    Mutterspr

                    fremde Spr

         tierische  Vogelgesang, Schweinegrunzen, Muhen der K/he,

                    Bellen, Miaien, schnattern etc.

         technische artefacte:Hupen, Sirene, Glocke, Dingdong, Piep

                    etc

Lärm:gedeutet

         Eisen-, Strassenbahn, Auto, Autobahn, ReifengequitscheWecker,

         fallende Wassertropen, Leeren von Kehriochteimer, zerbre-

                chendes Glas, Kanonen-, Pistolen, Revolver, Gewehr-

                schuss.Detonation einer Sprengung, Baumaschinen etc

                Summen elektr.Apparate oder Leitungen (Grislibär-

                geschichte erzählen;falsche Deutung).

         ungedeutet z.B.Musik und alles was ihm Angst macht

                (Wache stehen nachts im Wald...

 

file Dag

file Salzburg

 

Unsere "achaische Landschaft" wird also stets strukturierter,   je

mehr wir sie anfüllen mit Kenntnissen,   die der Mensch in Sprache

und  Musik  seit Jahrtausenden entwickelt hat und die  längst  in

grosser  Vollkommenheit vorlagen,   als Wissenschaft  und  Technik

nach heutigen Begriffen "noch in den Kinderschuhen steckten"  und

von  Künstler-Ingineuren betrieben wurden. (Bau von Festungen und

Kriegsmaterial durch Archimedes u.Leonardo,   Kuppelwölbung  durch

Bruneleschi und Michelangelo etc).  Es ist gut,  sich zu erinnern, 

dass Mozart 1786 das Wunder vollbringt,   in seinem Figaro Sprache

und Musik in vollkommenster Form miteinander zu verschmelzen und

zum warmen Ausdruck echter Menschen zu uberhohen. 91 Jahre später

(1877,  V.Sinfonie von Bruckner) aber wagt der Physiker Edison nur

zögernd daran zu glauben,   dass mit seinem Phonographen nicht nur

Sprache,   sondern auch Musik (oder umgekehrt) festgehalten werden

könne.  (Für den Künstler-Wissenschaftler  Charles Cros war  dies

zur selben Zeit ganz klar,   aber er dachte nicht daran (und hielt

es sogar unter seiner Würde),  sich um die kommerzielle Ausbeutung

seiner Erfindungnen zu kümmern(1.33).

 

Hochnäsigkeit der Wissenschaftler gegenüber dem Künstler.(1.35)

_________________

1.31 MALLARM‚,   Variation sur un sujet: La signification du poŠme      

s'enrichit consid‚rablement,  mais son obscurit‚ s'accroit

      d'autant.

1.32     W.MEYER-EPPLER,     Grundlagen   und   Anwendungen    der

Informationstheorie (Springer 1959)

1.33    Ch.CROS,    Öuvres  completes   (J.-J.Pauvert   ed.1964).

"L'affaire du phonograph",   die Auseinandersetung,  ob Edison oder

Cros die Erfindung des Phonographen zugesprochen werden muss,  ist

in der öffentlichen Meinung schon damals zugunsten des amerikani-

schen "Hexenmeisters aus dem Menlo-Park" zugefallen,  obwohl die

Dokumente  das  Gegenteil  bekräftigen.

 

Cros  der Wissenschaftler meint resigniert:"Puisqü M.Edison  est

l'inventeur du phonograph,  eh bien! gloire a M.Edison!".

 

Der Pöt Cros aber notiert:

 

Comme les traits dans les cam‚es

J'ai voulu qü les voix aim‚es

Soient un bien,  qu'on garde … jamais

Et puissent r‚p‚ter le rˆve

Musical de l'heure trop brŠve;

Le temps veut fuir,  je le soumets.

 

1.34  S.TEMPELAARS in: Weiland u.Tempelaars,  Elektronische muziek      

(Utrecht/Antwerpen 1982)

1.35   Wenn  ich das heute (1990) wieder lese,   scheint  mir  das

keineswegs übertrieben oder rankünös. Im Gegenteil,  die Erfahrun-

gen der Zeit,  die dazwischenliegt und die mich mit der wissensch.

Welt  sehr oft zusammenbrachte,   sind noch viel  schlechter.  Ich

denke  zB.an internationale Kongressbesuche wie ÄS Zürich  1976, 

Psychoacoustics IRCAM Paris 1976,   Micrölectronic München  1976;

die  Suffisanz  besonders der deutschen und  amerikanischen  Kon-

gressteilnehmer  werde ich nicht leicht vergessen.Aber ich  erin-

nere  mich  auch an Zusammenkünfte im  Rahmen  der  holländischen

Muziekperceptie-Gröp,  wo die Herren Wissenschaftler  eines Tages

"Hardcore-Wissenschaft"    forderten, was    sie    nicht    daran

hinderte, von  Fachkenntnis  ungetrübt  gewichtig  über  Musik  zu

faseln.  Selbst  ein  ausgezeichneter Wissenschaftler  wie  Plomp

machte  davon  keine Ausnahme, am ärgsten jedoch der  melomane  De

Bör aus A'dam)...

 

Tagebuch: file dag683.jou

26.10.68

Ad: Volkshochschul-Vorlesung MS p.14:

Heute nacht ist mir eingefallen,   dass in meinen Vorlesungen  ein

Gedankengang  fehlt.  Das  habe ich zwar schon  lange  empfunden, 

jetzt aber zeichnet sich das Fehlende ab.

 

Es fehlt a.a.O.:

"wahrscheinlich eine infinite Menge". Zürst muss geklärt werden, 

was "informativ werden" heisst auf p.7.  Zunächst handelt es sich

um  eine beiden Seiten bekannt finite  Grundmenge  M={u/o/a/e/i}.

Daher gilt für jedes xîM:  ~(x = e) impliziert x =(either u or  o

or  a or i).  Jedes Zeichen der Grundmenge hat zunächst  nur  die

eine Bedeutung:  es schliesst alle übrigen aus. Weitere Bedeutun-

gen folgen nicht aus der Grundannahme;  sie müssen gegeben werden

durch die "Anwendung" dieser Zeichen. In unserm Falle haben beide

Seiten der Nachrichtenkette gleiche Bedeutungen für die verwende-

ten 5 Zeichen,  dh,  dieselbe Anwendung,  dh es wurde ihnen derselbe

Sinn zugrunde gelegt.  Es ist also mehr  als ein blosser Zeichen-

vorrat.

 

Jetzt p.14:  Wenn man die musikalische Aufführung nun als Regelk-

reis  auffasst,   so ist eines sicher:  die Grundmenge der  ausge-

tauschten Signalmuster ist sehr viel grösser als in Beispiel p.7.

Ja wir müssen annehmen,   sie sei dem Hörer in den meisten  Fällen 

nicht oder nur teilweise bekannt.

 

Aha!  Durch  die  Exposition einer n-stimmigen Fuge wird  zB  die

(finite)Grundmenge der melodischen Muster oder Figuren festgelegt

und  dem Hörer bekannt gemacht.  Danach folgt alles wie im  Spiel

nach  den  durch  das  Label  "Fuge"  festgelegten   Spielregeln.

(Forkel-Zitat über Bach,   der beim Anhören der "Exposition" einer

Fuge  genau  wusste was kommen kann (Form) und (bei  einem  guten

Stück) kommen muss,   dh.  was der Fall sein kann und was der Fall

sein soll.  (Die beste unter den möglichen Wirklichkeiten.)  Das

umfasst  allerdings vielmehr als nur relationale  Netzwerke  von

melodischen Mustern und Supermustern,   entgeht indessen dem Hörer

(und  dem  Musikwissenschftler).  Und die Bedeutungen  in  unserm

Fugenspiel?   Aus   dem   Sinn,    dem  man   dem   ganzen   Spiel

gibt (Spielregeln) erhalten die Teile ihre Bedeutungen (Fugen-

thema,  Dux,  Comes,  Engführung etc). Und weiter? Art bzw.Charakter

des  Themas,    des  Stücks:   zB.  langsam/schnell,   hell/dunkel, 

rhytmisch/unrhytmisch  etc.  (das scheint ja bereits  ins  nicht-

kooperative hinüber zu leiten...)

 

Sicher  ist:   dass das "Spiel" nur von einem  Hörer  mitgespielt

werden kann,  der

a) die Grundmenge wenigstens teilweise heraushören kann,  dh,  also

über Vorstellungs-,  Abstraktionsgabe und nötige Erfahrung verfügt

um ein Modell in Anwendung bringen zu können,

b)  die  Spielregeln  kennt,   was ja eigentlich  bereits  für  a)

Voraussetzung  ist.  Sicher ist dies:  die übermittelten  Signal-

muster  haben  keinen Sinn,   sondern nur  die  Möglichkeit  einen

solchen auszudrücken. ZB.

 

 

                  ---> Anfang v.Beethoven V.

                  ---> Stimme Amerikas während des 2.Weltkriegs

 

oder: šb immer Treu und Redlichkeit

      Pausezeichen von Radio X

oder: Beethovens Eroica

      "C'est l'Empereur!"

 

Es braucht also:  gemeinsamen Zeichenvorrat,  Regeln (bei Bach und

Webern gibt es wenig Redundanz),   Hinweise.  Und letztere  vermag

nur  die Aufführung homogen dh.  für alle Hörer gleicherweise  zu

vermitteln. Achtung: Unterscheiden zwischen:

 

a) šbereinstimmung des Sinnes bei allen Hörern*

b) šbereinstimmung   des   Sinnes   bei   allen   Hörern    und

.......!(unlesbar).

 

*zB.  Nietzsche als "Autorität" bei allen Nazis einer Versammlung

oder Marx bei allen Kommunisten. Diese behaupten zwar immer b).

 

Das Beispiel der Da capo Arie:

bekannt: ABA

übermittelt: ein möglicher Sinn durch Signalmuster und Situation

bekannt: Kunst des Auszierens und des Belcantostils

übermitte